Nube tematica fluttuante

Sogno e piani temporali

La “nube tematica fluttuante”

nel Nocturnal after John Dowland for guitar op. 70 di Benjamin Britten

di Marcello Parisi

                                                                 Quando lo sviluppo subordina la forma e si estende sull’insieme, come in Beethoven, la   variazione  comincia a liberarsi e s’identifica con la creazione[1]. Deleuze-F.Guattari

Un’analisi dell’ascolto

Uno degli aspetti critici del pensiero musicologico contemporaneo è lo studio della forma musicale. A partire dalla musica del ‘900, e senza dimenticare i tardo-romantici, il problema di rinnovare i modelli teorici musicali tradizionali ha rappresentato, più che un’esigenza limitata entro i confini della musica teorica, una necessità ontologica tesa a definire tutta la cultura musicale in una nuova prospettiva concorde con il radicale mutamento che sta alla base del pensiero novecentesco. La grossa eredità culturale legata alle codificazioni illuministiche del pensiero musicale è diventata uno sbarramento psicologico che ancora oggi non permette un’attualizzazione estetica dei modelli teorici analitici sviluppati nel secolo scorso. Il repentino tramonto del sistema tonale, in effetti, non ha permesso lo sviluppo di un nuovo modo di intendere la fruizione musicale per adeguare i tradizionali canoni estetici della percezione musicale ai nuovi orizzonti della musica. Il tradizionale concetto generale di forma musicale nella musica del ‘900 perde la sua pertinenza paradigmatica e, già a partire da Wagner e Listz, il “virus” della cromatizzazione mette in crisi i tradizionali canoni formali[1]. Il cambiamento culturale che ha investito tutto il pensiero del ‘900 influisce sulla stessa natura del pensiero musicale e così sposta la propria prospettiva di creazione da un orizzonte culturale quasi esclusivamente antropomorfo verso un nuovo territorio estetico nel quale attecchire. Il nostro intento è quindi quello di cercare una nuova chiave di lettura analitico-interpetrativa che inventi un nuovo modello formale, di un’opera quale il Nocturnal di Benjamin Britten, che si adegui ai nuovi orizzonti culturali dai quali è germinata la stessa musica del ‘900. Questo nuovo humus culturale si può soprattutto trovare nelle nuove teorie delle scienze fisiche che, dalla meccanica quantistica alla teoria della relatività di Einstein, pongono le basi del rinnovato pensiero, non solo scientifico, contemporaneo. L’attenzione verso le scienze fisiche nel nostro progetto analitico si traduce, come vedremo, nell’idea di realizzare un modello formale del Nocturnal ispirato al modello fisico quantistico dell’atomo. Prima di esporre nei particolari questa ipotesi è opportuno riassumere brevemente alcuni concetti teorici relativi alla temporalità che sono indispensabili per la comprensione del modello proposto.

L’influsso poderoso delle nuove teorie scientifiche del pensiero contemporaneo investe soprattutto la questione della temporalità. Infatti viene proposta una critica al concetto classico di tempo secondo cui il tempo viene inteso come contenitore indifferente universale, lineare e reversibile, nel modo caratteristico della fisica moderna da Galilei fino a Maxwell. Con la teoria della relatività si rimuove il concetto di stabilità del tempo e l’essere stesso viene inteso non più come materia permanente e presente, ma si fa strada, con Einstein e con la critica al concetto di contemporaneità, un concetto relativo e prospettico dell’essere che viene a dipendere dalla percezione dell’osservatore. L’essere dunque come “evento” e non come presenza che resta immobile nel flusso del tempo: le linee percorse nello spazio-tempo dai soggetti sono diverse e diversi quindi sono i percorsi, i tempi vissuti che li portano a convergere sugli stessi eventi. Queste prime considerazioni sulla temporalità ci obbligano a ridefinire i fondamenti della percezione musicale per rinnovare e attualizzare il concetto di tempo musicale nel patrimonio del ‘900 musicale. La nuova definizione del concetto di tempo musicale nelle opere del ‘900 riflette in qualche modo la trasformazione del concetto di tempo operata in fisica teorica che da assoluto diventa relativo[2]. Ciò rappresenta il fondamento teorico del nostro studio e ci aiuta a comprendere, come vedremo, il concetto di tempo musicale multidirezionato.

Secondo Heidegger il tempo in se stesso non risulta determinabile e ogni sua possibile determinazione è sempre, in maniera essenziale, relativa solo a qualcosa di semplicemente presente: non esiste dunque il tempo assoluto. Einstein inoltre parla di tempo locale intendendo ciò che è semplicemente presente e determinabile solo localmente, ossia partendo da un luogo e solo relativamente a quel luogo. Il tempo interiore di Bergson, infine, relativizza la questione del tempo all’individuo rappresentando l’ora come punto di congiunzione tra l’insieme dei ricordi e l’insieme della realtà con cui noi individui, in quanto corpi, siamo costantemente in contatto. Seppur diverse sono state le teorie sul tempo tutte, in qualche modo, concorrono a definire la temporalità come un concetto relativo. Queste osservazioni sulla temporalità colgono a nostro avviso l’essenza del pensiero contemporaneo e ci introducono in un nuovo campo di sensibilità che consente uno studio più adeguato della musica del ‘900.

La trasposizione di questi nuovi concetti filosofici della temporalità nella musica del ‘900 è la via preferenziale che in questa sede si è cautamente percorsa per tenere conto dell’influenza delle trasformazioni radicali del pensiero contemporaneo su un nuovo modo di intendere la fruizione musicale. Il tempo musicale inteso come semplice scansione cronometrica e contenitore degli eventi lascia il posto ad una relativizzazione del percorso temporale che non si lascia rinchiudere in una sola successione o direzione. All’interno dell’opera musicale, dunque, si succedono diversi eventi ad ognuno dei quali è possibile relativizzare una autonoma direzione temporale. Il tempo musicale non è definito in maniera assoluta ma è strettamente legato agli eventi presenti all’interno dell’opera musicale, diventando fattore protagonista del suo vissuto musicale. Di conseguenza la temporalità musicale nell’accezione contemporanea si può intendere come un intreccio di relazioni, nel quale la percezione stessa del tempo non viene più intesa in maniera univoca e come mera successione lineare di eventi, ma come flusso multidirezionato.

Il tempo musicale, nodo centrale di tutta la problematica filosofico-musicologica del ‘900, viene cioè considerato nell’accezione odierna, come suggerisce Jonathan D. Kramer, come tempo multidirezionato, cioè in modo “[…] che la musica dia la possibilità agli ascoltatori di esperire sensi differenti di direzionalità, di diverse sequenze narrative temporali, e/o differenti velocità di moto, tutto simultaneamente.”[3] La ricerca di J. D. Kramer muove da un presupposto fondamentale, cioè considera il percorso analitico non separabile dal fenomeno percettivo: “le composizioni pongono le loro strutture temporali in qualche modo nell’ascoltatore”[4]; in questo senso lo studio analitico si identifica nell’ascolto attraverso la realizzazione di un modello analitico-interpetrativo che traduce la scrittura della composizione nel suo divenire musica. Analogamente anche la nostra ricerca mette il primo piano l’aspetto percettivo della composizione, l’ascolto che, dalla sua dimensione soggettiva, pone domande in un campo relazionale nel quale però gli estremi, un Soggetto e un Oggetto, tendono a perdere la loro tradizionale irriducibilità per fondersi in un orizzonte di senso comune.[5] Questo senso comune per Heidegger ad esempio è “la tonalità affettiva che colora le cose e che non è un fenomeno che accompagni semplicemente la comprensione e l’interpetrazione del mondo; l’affettività è piuttosto essa stessa una specie di pre-comprensione, ancora più originaria della comprensione stessa.”.[6] La nostra visione analitica considera la composizione anche come fenomeno sonoriale nella quale il suono cessa di essere inteso solo come macrofenomeno per assumere una connotazione multidimensionale: “[…] la nota è solo un riferimento, ciò che conta è tutto un intorno di microeventi e microfattori che conferiscono a quel suono la sua pregnanza percettiva”.[7] L’attenzione all’atto percettivo ci permette in prima istanza di definire attraverso l’ascolto le strutture temporali presenti nell’opera e di mostrarle attraverso gli strumenti scientifici dello studio analitico. Ciò rappresenta un momento importante dello studio analitico-interpetrativo dell’opera, una condizione indispensabile per un’analisi musicale che, attraverso l’ascolto operi scelte interpetrative mirate, sfuggendo così dall’arida elencazione descrittiva di meri fatti musicali.

A partire da queste considerazioni che illustrano la relatività del tempo musicale per poi definire il concetto di tempo multidirezionato, si è cercato di ipotizzare un modello formale che rappresenti un tentativo di emancipazione della classica veste formale di “tema con variazioni” con cui il Nocturnal di Britten viene comunemente definito. Si vuole allora tentare in questa sede di definire analiticamente una nuova forma musicale del Nocturnal di B. Britten ispirata al modello atomico della fisica quantistica; l’atomo nella sua definizione più semplice (relativamente alla fisica quantistica) viene rappresentato da un nucleo attorno al quale orbitano gli elettroni secondo direzioni ‘casuali e complesse’ che formano delle vere e proprie nubi elettroniche. L’immagine del modello atomico insieme al concetto di tempo multidirezionato ha ispirato il nuovo concetto analitico di nube tematica fluttuante, in cui il movimento multidirezionato del materiale musicale presente nel Nocturnal di Britten fluttua attorno a dei nuclei di senso. Questi rappresentano, come vedremo in seguito, le parti che compongono il Cantus del Song “Come heavy sleep” di J. Dowland che, considerate nel rapporto testo/musica, Britten ha utilizzato come materiale tematico di partenza per lo sviluppo delle variazioni. La nube tematica fluttuante invece rappresenta il modo in cui il materiale tematico è stato elaborato da Britten in modo da creare un intimo legame di natura estetico-musicale tra ogni variazione e un relativo nucleo di senso del Song di Dowland. Mentre il Nocturnal di B. Britten, come precedentemente detto, viene definito a livello formale come un tema con variazioni, nel quale tuttavia il tema originale appare solo alla fine della composizione, qui l’intento è invece quello di mostrare che il tema, rappresenta, nell’ottica della percezione musicale, solo il contenitore di ‘decantazione sonora’ di una “nube tematica fluttuante” che si muove all’interno e attraverso le variazioni e che alla fine si sedimenta ritornando così al suo luogo originario. Difatti il tema viene riproposto esattamente così come lo ha concepito Dowland nella sua versione per voce e liuto e quindi non appartiene alla composizione di Britten, e in definitiva risulta slegato dallo stile musicale del nostro autore. Il Song scelto da Britten per comporre il Nocturnal è “Come heavy sleep”[8] di John Dowland e musica un testo ispirato al mito del sonno. Dopo aver studiato la relazione, tra il contenuto poetico del Song e il carattere musicale delle variazioni del Nocturnal, sarà possibile comprendere meglio il concetto doppio di nucleo di senso e di nube tematica fluttuante.

Considerare in definitiva il Nocturnal solo come un tema con variazioni risulta riduttivo e forse improprio, così si rischierebbe di offuscare la vera natura dell’opera pur di attribuirgli a tutti i costi una veste formale comunemente accettata. La lettura analitica dell’opera 70 di Britten qui adottata rifiuta il modello formale del tema con variazioni e vuole formulare per il Nocturnal una nuova ipotesi formale che consideri a pieno titolo i mutamenti radicali avvenuti nel pensiero novecentesco. Gilles Deleuze, grande pensatore del ‘900, proprio relativamente alla questione della forma musicale scrive: “[…] bisogna attendere che il cromatismo si scateni, divenga un cromatismo generalizzato, insorga contro il temperamento, e non si attribuisca più soltanto alle altezze, ma a tutte le componenti del suono, durate, intensità, timbri, attacchi. Allora non si può parlare di una forma sonora che verrebbe a organizzare una materia; non si può parlare nemmeno di uno sviluppo continuo della forma. Si tratta piuttosto di un materiale molto complesso e elaborato, che potrà rendere udibili forze non sonore”[9].

Concetto di nube tematica fluttuante

Il Nocturnal di Benjamin Britten è un’opera del ‘900 che utilizza il materiale tematico del Song “Come heavy sleep” del grande compositore britannico del Rinascimento John Dowland. Dallo studio del Song di Dowland sarà possibile comprendere che i caratteri estetico-musicali resi magistralmente da Britten nello sviluppo delle sue variazioni, sono in una particolare relazione con la sua natura poetico-musicale.

Il Cantus del Song di Dowland può essere scomposto in sei parti distinte che denominiamo rispettivamente nucleo A, B, C, D, E, F come mostra la figura 1. Questa suddivisione rispecchia in realtà la struttura narrativa del testo musicato e nei fatti, come vedremo, esiste una forte corrispondenza tra la musica e il testo. Ciò evidenzia la natura vocale del Song di Dowland che tende ad esaltare fortemente il significato del testo. Difatti, il testo e i relativi frammenti tematici si riuniscono in una perfetta sintonia semantica in cui diviene chiaro l’intento di Dowland di ricercare quel legame tra l’Anima (il testo) e il Corpo (l’immagine musicale) che attraverso influenze mitologiche, neoplatoniche, ermetiche e alchemiche a più riprese storicizzate, riproponeva l’equazione sonno-morte in relazione alla tematica amorosa.[10]. Inoltre le varie parti del testo, scritto probabilmente dallo stesso Dowland, concorrono a definire il ‘significato unico’ del componimento, anche attraverso una loro mutua relazione, segno della loro dialogicità[11] interna. Tuttavia la specifica pertinenza poetica delle parti che compongono il testo ha anche, come esito finale, una loro dispersione centrifuga: ossia l’autonoma definizione semantica delle varie parti del Song di Dowland produce una resa estetico-musicale complessiva che supera il concetto di unità. Questa modalità compositiva afferma la rottura dell’antica concezione del mondo univoca, stabile e rassicurante, in linea con la crisi e il mutamento radicale nell’Inghilterra Elisabettiana tra il ‘500 e il ‘600. Questa nuova lettura della realtà si manifesta nel Song “Come heavy sleep” di Dowland attraverso una frammentazione del suo tessuto poetico-musicale che, determinando una rottura del continuo temporale, si può ben relazionare al concetto novecentesco di tempo multidirezionato (che abbiamo precedentemente introdotto) secondo cui l’evento musicale ha una propria direzione temporale nell’ottica della relatività delle dimensioni spazio-temporali.

Nel nostro studio quindi la partizione o la regionalità[12] che riscontriamo nel Song di Dowland rappresenta la configurazione musicale di veri e propri eventi temporali. In tal senso i nuclei A, B, C, D, E, F rappresentano, grazie alla loro diversa fisionomia ritmico-melodica e armonica, i vari vettori temporali (o eventi temporali) testimoni della natura multidirezionata del flusso musicale già presente nello stesso Song di Dowland. Il Nocturnal di Britten poiché utilizza il materiale tematico di Dowland si configura anch’esso in un campo temporale multidirezionato, reso visivamente dall’immagine della nube tematica fluttuante. Difatti Britten, come vedremo, nello sviluppo di ogni variazione ha considerato i nuclei tematici di Dowland come elementi indipendenti che hanno diverse identità musicali e quindi diverse direzioni temporali, donando alla variazione una forma musicale complessiva che abbiamo immaginato essere una “nube tematica fluttuante”.

Ogni nucleo tematico presente nel Song di Dowland ha, come vedremo, una specifica pertinenza estetico-musicale e il nostro intento è di dimostrare che ad ogni variazione del Nocturnal corrisponde un determinato nucleo di Dowland. Il diverso carattere musicale che presenta ogni variazione risulta essere, in effetti, frutto di un preciso disegno compositivo che Britten ha realizzato per creare un legame, di natura estetico-musicale, tra ogni variazione ed un nucleo tematico del Song. Lo sviluppo di ogni variazione si configura come una singola nube tematica perché utilizza tutti i nuclei tematici di Dowland e il modo in cui essi vengono elaborati permette, come vedremo, una chiara relazione estetico-musicale della variazione con un solo nucleo di Dowland: ogni nube tematica fluttua attorno ad un determinato nucleo. Infine i nuclei A, B, C, D, E, F presenti nel Song “Come heavy sleep” di Dowland verranno definiti attraverso lo studio dei rapporti testo/musica come nuclei di senso e ciò permetterà una più chiara comprensione del nostro modello formale.

Analisi del rapporto Tema/testo di Dowland: nuclei di senso

Dopo aver suddiviso il Cantus di “Come heavy sleep” (Vieni pesante sonno) di J. Dowland nei nuclei tematici A, B, C, D, E, F andiamo ad esaminare i rapporti esistenti in ognuno di essi tra la musica e il testo. Lo studio di questi rapporti offre la possibilità di rapportare sul piano poetico-musicale il livello cinetico del flusso musicale del Song di Dowland, rilevato con lo studio della ritmica figurale (de Natale), ai contenuti semantici del relativo testo.

Il primo nucleo tematico individuato (nucleo A) come mostrato in fig.1A presenta una figura musicale con una struttura che possiamo definire “a specchio” poichè risulta costituita in effetti da un’immagine reale e da un’immagine riflessa.

Fig. 1A – Nucleo A

L’immagine reale rappresentata dalla pausa e dalla minima produce un movimento incerto perché risulta ritmicamente instabile essendo priva di un punto di appoggio iniziale. La pausa di semiminima (che produce il levare ritmico) si può considerare come una “tonica apparente” e determina insieme al sol# una pulsione ritmica di basso livello cinetico come se fosse un intervallo di terza maggiore “virtuale”. Il senso di ‘precarietà’ del moto musicale risulta correlato al significato del testo ed infatti la parola “Come” viene musicata in modo che la resa poetico-musicale complessiva esprima una fase di transizione iniziale che trova poi risoluzione nell’immagine riflessa.

L’immagine riflessa è invece ben definita dal Si che come picco melodico insieme al Fa# configura l’area armonica di dominante che cadendo sul Mi chiude l’intera arcata melodica. Di conseguenza a livello percettivo essa suggerisce (a differenza dell’immagine reale) un senso di stabilità, come un approdo al sonno che trova piena corrispondenza semantica nel testo (heavy sleep). Nel passaggio dall’immagine reale (vaga e instabile) a quella riflessa (definita e stabile) si osserva infine che il Nucleo A già contiene tutti gli elementi espressivi caratteristici del tema del sonno.

Il Nucleo B (fig.1B) presenta una figura musicale che mostra un maggiore dinamismo rispetto al nucleo A che è determinato soprattutto dalla tensione semitonica La#-Si. Ciò esalta il significato del testo “the image of true death” dove l’attrazione semitonale La#-Si musica proprio le parole “true death” ossia “vera morte”.

Fig.1B Nucleo B

La costruzione compositiva dei nuclei tematici è frutto di un’attenzione al testo che ha, a sua volta, una propria organicità interna e quindi va a strutturare indirettamente tutto il linguaggio compositivo le cui derivazioni melodiche nascono proprio dagli elementi costitutivi del Nucleo A. In B infatti l’elemento X (fig. 1B) rappresenta lo sviluppo dell’immagine reale presente in A e tutta l’operazione compositiva, attraverso la fioritura ritmico-melodica a crome del Sol#, determina sul piano psico-percettivo una spinta cinetica che si scarica proprio sul La# intensificando così l’attrazione semitonale La#-Si. Attraverso queste operazioni trasformative il frammento B assume un carattere più ‘determinato’ producendo rispetto ad A un incremento di tensione del flusso musicale. Esso è dato anche da un’accelerazione del ritmo armonico dovuta alla successione di un IV°- I°- V° grado (il Si) che a sua volta non risolve sul I° e determina infine anche una sospensione del moto musicale. La derivazione del nucleo B dal nucleo A realizza fra loro una sorta di ‘dialogicità’ che, letta sul piano poetico-musicale, sembra esprimere un forte legame tra il Sonno (Nucleo A) e la Morte (Nucleo B).

Il nucleo C, come mostra la fig. 1C, risulta composto da ben cinque cellule figurali: C1, C2, C3, C4, C5 ed è il più lungo del Cantus del Song. Esso rappresenta il nodo semantico centrale di tutto il testo, il momento cioè in cui si esprime tutta la sofferenza invocando l’aiuto del “sonno” (quasi come se fosse un personaggio in carne ed ossa) per addormentarsi: “…e chiudi questi miei lacrimanti e stanchi occhi la cui fonte di lagrime impedisce il mio respiro.”

La cellula C1 è quella in cui si raggiunge la maggiore intensità ritmico-pulsiva di tutto il Song dove, con un passaggio armonico di I° – IV° grado, l’elemento figurale iniziale Sol#-La-Si (una cellula costitutiva di A) va ad espandersi verso la nota acuta Do#. Questo “slancio verso l’alto” accompagna la parte di testo “and close up” (e chiudi), che rappresenta il momento culminante di tutto il testo, e musica infatti il passaggio dai contenuti meditativi dei nuclei A e B a quelli affermativi ed imperativi dei tratti tematici seguenti.

La cellula figurale C2 ritorna sugli elementi costitutivi di A con la successione melodica Sol#-La-Si e ristabilisce in questo modo il riferimento tensivo alla nota Si e all’armonia di tonica proprio in riferimento al testo “These my weary” (questi miei stanchi). Sia C1 che C2 sono caratterizzati da elementi scalari ascendenti che, sul piano

Fig. 1C – Nucleo C

poetico-musicale (ossia anche in rapporto al testo), producono una sorta di ‘invocazione’.

Con C3 e C4, invece, gli elementi scalari discendenti racchiusi in una progressione melodica suggeriscono un carattere più sommesso. C3 infatti risulta costituito dall’elemento scalare discendente Si-La-Sol#-Fa# che poggia su una cadenza armonica V°-I° grado e modula verso la tonica transitoria SiM mentre canta “lacrimanti occhi”. Si avverte qui il passaggio verso toni più sofferti e sommessi grazie all’armonia modulante e all’elemento scalare discendente. La cellula figurale C4 anche se presenta le stesse caratteristiche scalari di C3 è immersa in un contesto armonico diverso caratterizzato dall’approdo alla tonica parallela Do#m e quindi proprio per queste sue caratteristiche musicali esprime un tono più sofferto di C3 nel cantare “Whose spring of tears” (la cui fonte di lacrime).

C5 infine chiude il senso della frase musicata in C, “Doth stop my vital breaths” (che impedisce il mio respiro), e si configura a livello figurale come una coda che ha una propria autonoma fisionomia ritmico-melodica ed armonica. Infatti a livello ritmico-melodico si viene a creare una frattura rispetto alla continuità melodica di C1, C2, C3, C4, e a livello armonico si innesta una nuova regione caratterizzata dalla coloratura maggiore del Do#, con la cosidetta cadenza picarda.

Il Nucleo D (Fig. 1D) risulta composto anch’esso da due parti distinte indicate con D1 e D2. La parte D1 richiama il Nucleo B in quanto presenta la medesima attrazione semitonale La#-Si con la presenza però, questa volta in modo esplicito, dell’intervallo di quarta Lidia (diabulus in musicae) che favorisce, in maniera molto più intensa, l’attrazione verso il Si della linea iniziale a crome. A tale elemento lineare corrisponde

Fig. 1D – Nucleo D

la parte di testo “and tears my heart” (e spezza il mio cuore) a testimonianza, ancora una volta, della forte corrispondenza testo/musica. Il tratto D2 rappresenta invece il momento di dissipazione dell’energia accumulata nel frammento D1 ottenuta con l’uso di elementi cadenzali discendenti che comportano un rilassamento del clima tensivo precedente. Questo tratto richiama, allo stesso modo del Nucleo A, l’intervallo discendente Fa#-Mi e fa significativamente riferimento al testo “with sorrow’s sigh swoll’n cries” (Con le sue grida di dolore gravide di sospiri). Riassumendo abbiamo dunque una fase D1 di accumulo del livello di tensione e una fase successiva D2 di distensione, rispettivamente in riferimento alle due parti di testo. Relativamente al testo, allora, si può facilmente notare come D sia parte integrante del significato complessivo testo/musica relativo a C, ma, presentando a livello musicale una diversa configurazione, assume di conseguenza una propria originalità semantica.

Col Nucleo E si passa ora ad una dimensione estetica completamente nuova rispetto ai nuclei tematici trattati fino a questo momento. Infatti sia le caratteristiche ritmico-melodiche che quelle armoniche realizzano un nuovo figuralismo che evoca suggestioni dai toni decisi e imperativi, sempre in accordo con la natura del testo che va a musicare.

Fig.1E – Nucleo E

Anche il Nucleo E si può articolare in due parti e cioè E1 ed E2. E1 presenta sotto il profilo ritmico un elemento sincopato che gli conferisce un’andatura ritmica per cosi dire “zoppa”, che unita all’uso dei ribattuti determina un rigore decisamente marziale. Ambedue le caratteristiche, poi, generano un ‘incremento del moto musicale’ che musica adeguatamente il testo “come and posses” [vieni e impossessati] ed in particolare la sincope del Sol# (una derivazione per diminuzione del frammento tematico A, con cui il tratto E1 ha forte corrispondenza nel rapporto testo/musica) musica, come in A, la parola “come”, mentre l’uso dei ribattuti rientra in un profilo ritmico di marcia (oppure, coloristicamente, di danza demoniaca) ispirato proprio alla parola “posses”. Anche il contesto armonico è completamente mutato trovandosi questo nucleo nella regione di dominante (con l’armonia di Sol#M) del tono di Do#M, regionalità modale presente solo in C5 (altro segno di questa dialogicità interna) e nettamente contrastante con le regioni armoniche dei tratti precedenti. L’intervallo di quarta giusta presente in E1 risulta in definitiva in armonia col carattere marziale poiché esprime come valore sensoriale “durezza”, come valore affettivo “fermezza” e come valore intellettivo “affermazione”[13].

Il Nucleo E si distingue anche per la trasformazione della suddivisione metrica dal 3/4 di E1 al 6/8 di E2, con un accento metrico sul primo e sul quarto ottavo. Questo passaggio metrico crea due differenti percezioni della velocità del moto musicale. La prima, con E1, è più lenta mentre la seconda, con E2, risulta più scorrevole e fluida. Questo trova piena corrispondenza semantica nel testo ed, in effetti, all’ordine imperativo “Vieni e impossessati” di E1 segue “della mia stanca anima logorata di pensieri” di E2 che risulta più fluido e discorsivo (ed appare evidentemente come completamento di E1). A livello armonico infine in E2 trova risoluzione l’accordo di Dominante (Sol#M) presente in E1 col I grado (Do#M) a cui segue poi una semplice cadenza di I°, IV° e di nuovo I° grado.

Infine il Nucleo F è suddiviso in tre unità: F1, F2, F3. Esse risultano inserite in uno schema di progressione a cui si aggiunge un quarto elemento F4 che chiude il tratto cadenzando come una coda. Il modulo armonico della progressione modulante risulta essere di IV°-I°, come mostra la fig. 1F, ed infatti proprio in F1 abbiamo l’accordo di MiM che si può considerare come un IV° grado che va al I° (SIM), il quale a sua volta assume la funzione di IV° che va al I° (Fa#m), che diventa ancora IV° e che va infine al I° (Do#M). L’uso di tale sequenza è giustificato dal fatto che il testo ripete per tre volte la medesima frase “That living dies” (che vivendo muore), ed è facile anche in questo caso osservare come Dowland sia partito dalla metrica dei versi per strutturare poi il linguaggio musicale. F1, F2 ed F3 richiamano il frammento tematico D (o meglio D1, Fig. 1D), mentre F4 è riconducibile ad A (fatto chiaramente visibile da un immediato confronto) e completa il verso con “till thoun on me be stole” (finchè non ti sarai di me impossessato) con una semplice cadenza I°, V° e I° grado. Ciò evidenzia, ancora una volta, l’esistenza di quei rapporti di dialogicità interna che rendono unitaria l’intera struttura compositiva del Song di Dowland.

Fig. 1F– Nucleo F

Dall’esame di tali rapporti possiamo desumere che ai frammenti A, B, C, D, E, F del tema di Dowland corrispondono, rispettivamente, le aree semantiche del testo (fig. 1). I frammenti musicali e le relative aree del testo, presi separatamente, vanno a formare così sei nuclei di senso (A, B, C, D, E, F) ossia dei punti di concordanza semantica testo/musica. C’è allora, come abbiamo mostrato in precedenza, una relazione molto intima tra il testo e la musica che investe sia i piani di natura strutturale (disposizione nel tempo) che quelli di significato (produzione semantica). Dobbiamo ricordare inoltre che Britten, nell’elaborazione di questi rapporti testo/tema, ha fatto riferimento solo alla prima parte dell’intera poesia originale e ciò è provato anche dal fatto che essa è stata riprodotta sulla partitura pubblicata (Ed. Faber music) mancante della seconda parte.

Ad un esame più attento, e per concludere, possiamo ritrovare un altro interessante aspetto della relazione testo/musica che riguarda quei punti in cui il Sogno viene paragonato all’immagine della morte, immagine presente sia in B (true Death) che in D (tears my heart) ed in F (living dies), e che viene musicata utilizzando ogni volta lo stesso intervallo La#-Si. Ciò indica che la tensione semitonica La#-Si diventa la trasposizione musicale del desiderio di immaginare il Sogno come una morte eterna che libera per sempre l’essere umano dalle sue sofferenze terrene. Inoltre, come vedremo, lo sviluppo compositivo operato nel succedersi delle variazioni si spinge, a partire proprio da quella tensione semitonica, verso un cromatismo generalizzato arrivando con la Passacaglia (che rappresenta l’ultima variazione) a una disposizione dei suoni che richiama nel procedimento compositivo le ben note serie dodecafoniche[14].

Analisi dei processi variazionali

Dall’esame testo/musica del Song di Dowland risulta chiaro che la caratteristica di tempo multidirezionato è già fortemente presente ed i vari segmenti tematici, non susseguendosi in una successione lineare e consequenziale, rappresentano delle regionalità musicali indipendenti dove ogni nucleo di senso ha una sua fisionomia figurale e segue una propria direzione temporale.

Anche le variazioni di Britten, utilizzando questo materiale tematico così concepito, hanno di conseguenza questa caratteristica ed è per questo che nel Nocturnal è possibile leggere dei piani temporali all’interno delle singole variazioni ma anche, come ora vedremo, tra le variazioni stesse. Infatti da un esame delle caratteristiche figurali di ogni variazione è possibile ritrovare in esse una relazione di appartenenza ai nuclei di senso presenti nel Song di Dowland e dunque il carattere autonomo di ogni singola variazione è definito a partire da quegli stessi nuclei di senso. E’ possibile rilevare, per ogni variazione, quei processi compositivi che si realizzano in riferimento ad ogni singolo nucleo di senso del Song originale, determinando un legame univoco tra detti nuclei e le rispettive otto variazioni e allo stesso modo, necessariamente, la relazione tra la successione di tutte variazioni.

L’intera opera di Britten allora verrà letta come una traslazione del Song di Dowland come se il materiale tematico originale si dispiegasse lungo tutte le otto variazioni. L’analisi dei processi variazionali attraverso lo studio della figura musicale base che presenta ciascuna variazione permette di comprendere il gesto compositivo che stà alla base dello sviluppo di tutta la variazione. Ossia non si effettuerà un’analisi dettagliata di ogni singola parte della variazione ma si individuerà, attraverso lo studio delle operazioni variazionali (sia esse conservative che trasformative), solo la figura musicale base, frutto del pensiero compositivo che determina il carattere estetico-musicale di ogni singola variazione. Tali operazioni variazionali vengono studiate facendo un confronto tra le prime misure della variazione e il nucleo A di Dowland. Il nucleo tematico A viene preso come elemento di riferimento proprio perché, rappresentando il primo nucleo del Song di Dowland, viene di conseguenza utilizzato da Britten come materiale tematico che caratterizza l’inizio di ogni singola variazione. Successivamente sarà possibile determinare quel legame di natura estetico-musicale che unisce la natura figurale della variazione ad un relativo nucleo di senso presente nel Song di Dowland. La specificità delle operazioni variazionali di ogni singola variazione determinano un particolare movimento della materia tematica (e da qui il concetto di nube tematica) che genera delle fluttuazioni attorno ad un determinato nucleo di senso presente nell’aria di Dowland. Iniziamo allora a studiare attraverso l’analisi dei processi variazionali così definiti, l’identità figurale di ogni singola variazione e il suo relativo nucleo di senso.

I – Musingly e Nucleo di Senso A: Come heavy sleep.

Il brano di apertura ci immette subito in un’atmosfera rarefatta e sognante, quasi un Arioso libero ed espressivo, resa a livello dinamico dal pp. Tale dimensione sonora evidente all’ascolto viene mostrata a livello analitico mediante il rilevamento di alcuni criteri variazionali individuabili già nelle miss. 1 e 2 del brano. Infatti dallo studio delle operazioni di sviluppo del tema di Dowland, nella prima variazione del Nocturnal, possiamo identificare un modello compositivo che conserva e trasforma allo stesso tempo il materiale tematico originale all’interno di un preciso disegno espressivo. L’analisi, attraverso lo studio ritmico-melodico delle operazioni di conservazione e/o di trasformazione del materiale tematico, definirà il tipo di figura musicale che caratterizza la variazione in esame.

Fig. 2

In definitiva si dimostrerà che la prima variazione del Nocturnal è sul piano figurale accostabile al nucleo di senso A in precedenza definito in Dowland. Lo studio riguarderà le prime due misure di Musingly (vedi fig. 2) analizzando prima le operazioni di conservazione del materiale tematico originale relativamente al ritmo, alla melodia e alla struttura:

1) sul versante ritmico possiamo osservare che in Musingly il processo compositivo tende a conservare il profilo ritmico sincopato che caratterizza la prima parte del nucleo di senso A di Dowland (condizione reale, formata dalla pausa e dalla minima). Infatti anche se Musingly inizia con un ritmo tetico utilizza la funzione della terzina sul levare del secondo movimento che, oltre a imprimere un movimento di ascesa, sposta metricamente il La sul terzo movimento conferendogli così una condizione ritmica più instabile. Il carattere musicale del nucleo di senso A definito in precedenza, dato dalla pausa e dal Sol# (che esprime un movimento ‘incerto’ e quasi di ‘invocazione’), viene conservato grazie all’uso della terzina di semicrome in levare;

2) a livello melodico possiamo notare che rimane in Britten immutata la natura dei seguenti rapporti intervallari rispetto a Dowland:

– l’intervallo-percorso sol#-si (nucleo di senso A) diventa la-do (Musingly) che è ancora una terza minore;

– l’intervallo-percorso si-fa# (nucleo di senso A) diventa do-sol (Musingly) che è ancora una quinta giusta;

3) riguardo il profilo strutturale si nota che il modello a specchio del profilo ritmico del nucleo di senso A in Dowland trova corrispondenza nella variazione di Britten nell’alternanza di un elemento libero, dal carattere recitativo e ornamentale, e di un elemento contrastante costituito dallo staccato-tenuto delle minime (fig. 2a). Questo rapporto dialogico (rilevabile nelle miss. 1-2; 3-4; 5,6,7-8, ecc.) che rievoca l’immagine reale e l’immagine riflessa del nucleo di senso A, caratterizza tutta la variazione. Infatti si hanno segmenti proponenti (immagine reale) di lunghezze diverse seguiti perentoriamente dalle minime (immagine riflessa) che con altezze diverse si configurano come risposta. Questo dualismo che mette a confronto la condizione di veglia e quella onirica del nucleo A, si può immaginare anche alla mis. 14 (fig 2b) in cui c’è una compresenza armonica di un accordo di MiM e di uno di Fam (avendo considerato la trasformazione enarmonica del Sol# in Lab). In questo caso si configura un “nodo figurale” che sul piano interpretativo potrebbe rappresentare contemporaneamente sia l’immagine reale che quella riflessa proprio per questo tipo di

Fig. 2a

Fig. 2b

rapporto armonico maggiore/minore. Questo tratto accordale poichè rappresenta la variazione dell’elemento tematico E che è il punto culminante del Song (come abbiamo spiegato precedentemente), aggiunge al carattere musicale di Musingly un elemento che si rapporta al significato complessivo del Song. Tutto ciò è confermato anche dal fatto che l’elemento tematico E viene riproposto alla fine del brano e si configura come una cadenza sospesa, rafforzando in questo modo la sua rilevanza strutturale.

In definitiva il profilo strutturale di Musingly, mostra una forte corrispondenza con il nucleo di senso A dimostrando così come il succedersi degli eventi percorre delle direzioni temporali che si presentano molte volte su piani distinti.

Adesso andiamo ad analizzare le operazioni di trasformazione del materiale tematico originale attraverso l’ausilio dello studio della melodia e del ritmo:

1) sul piano melodico possiamo notare che dall’esame comparato dei rapporti intervallari che intercorrono tra il nucleo A di Dowland e le prime due misure di Musingly si rileva un processo di trasformazione melodica che produce una successione degli intervalli che possiamo definire a specchio:

Dowland : Mi Fa# Sol# La Si T – T – St – T

Britten: Fa# Sol La Si Do St – T | T – St

(specchio)

L’analogia tra la struttura a specchio di questo modello scalare e il modello ritmico-melodico del nucleo di senso A suggerisce un elemento di continuità e di integrità tra la variazione e il tema originale. Infatti, mentre nel nucleo A di Dowland il modello strutturale a specchio si ritrova nel ritmo (fig, 1a), in Musingly si manifesta in relazione a questi rapporti intervallari. Le conseguenze espressive dell’uso di questo modello scalare a specchio, richiamando indirettamente il nucleo di senso A, caratterizzano il carattere fortemente meditativo e onirico di questa variazione;

2) sul versante ritmico possiamo notare che il Fa# (l’ultima nota delle prime due misure della variazione) cade sul 2° movimento della seconda misura mentre nel nucleo A di Dowland la nota corrispondente (cioè il Mi) risiede sul 1° movimento in battere della seconda misura. Questo fattore metrico di trasformazione incrementa ancora di più la sensazione di sospensione contribuendo così alla definizione del carattere meditativo e onirico di Musingly. Un altro elemento di trasformazione è la caratterizzazione ritmica del salto discendente Si-Fa# presente nel nucleo A che si trova corrispondentemente (Do-Sol) nella variazione con ritmo puntato (xe.) come mostrato in fig. 2. Questo processo di trasformazione del ritmo garantisce una maggiore percettibilità sia del salto melodico discendente (do–sol) attraverso un’accentuazione della pulsione tensiva sincopata del sol, che del richiamo semitonale sol–fa# successivo la cui suggestione dissonante ci immerge ancor di più in una dimensione sognante. Nel nucleo tematico A il Si minima rappresenta il punto culminante dell’arcata melodica mentre in Musingly la nota corrispondente (Fig. 2) è il Do semicroma che scarica la sua tensione pulsiva (accumulata nella prima misura) sul Sol (croma col punto). La sospensione che nel nucleo A si avverte sul Si in Musingly, invece, non corrisponde al Do, ma si sposta sul Sol determinando grazie alla sincope ancora una volta il carattere vago e notturno della figura musicale.

Come possiamo dedurre sia le operazioni di conservazione che quelle di trasformazione confermano il fatto di trovarci in presenza di un tipo di figura dal carattere espressivo vago e sognante, in accordo con la natura del Nucleo A (ossia del nucleo di senso A) che come abbiamo visto, anche in rapporto con il testo, ha il medesimo riferimento estetico-musicale. La figura base che caratterizza questa variazione risulta fluttuare attorno al nucleo di senso A perché non ha un rapporto lineare con il frammento tematico A ed infatti viene efficacemente rappresentata proprio dal concetto di nube tematica fluttuante. Tale figura si dispiega infatti su piani temporali distinti, riproposti più volte all’interno della variazione e definiti dall’alternanza di un fase libera dal carattere vago e di un punto temporale indipendente espresso dalle minime (come abbiamo osservato al punto 3 relativamente alle operazioni di conservazione). Inoltre la natura “fluttuante” della figura base di Musingly è data anche dal rapporto con il tema originale di Dowland che, come precedentemente detto, presenta già diverse direzioni temporali.

Nel definire la figura base infine, oltre all’uso dello studio comparato dei parametri musicali come la melodia, l’armonia e il ritmo, vanno considerati anche altri aspetti come i tipi di attacco, i timbri e l’agogica. Questi parametri considerati comunemente come elementi che riguardano la sfera esecutiva in realtà risultano di fondamentale importanza se si applicano ad uno studio analitico-percettivo che si realizzi nell’ascolto. Infatti il pp very freely (molto liberamente) presente all’inizio, i ppp e le escursioni dinamiche poco accentuate, i segni di respiro più volte presenti, l’assenza di corde a vuoto (per eliminare voci parassite che non renderebbero chiare le relazioni intervallari funzionali all’idea compositiva) ed infine il segno di staccato-tenuto delle minime, sono tutti elementi che contribuiscono fortemente a rafforzare il carattere estetico-musicale della figura base.

II – Very agitated e Nucleo di Senso B: the image of true death.

Il secondo movimento del Nocturnal è caratterizzato dall’utilizzo di procedimenti compositivi legati al moto perpetuo[15]. Il carattere vorticoso e agitato è il risultato dell’utilizzo incessante di un modulo ritmico a terzina che presenta momenti di accumulazione dell’energia cinetica interrotti da accordi “strappati e rimbalzati” (Carlo Lo Presti) strutturando così le sue parti in un’incalzante dinamismo fino al limite di ‘rottura’. Nella prima variazione la terzina viene utilizzata come un’ornamentazione cioè come una coloritura musicale (Marco de Natale), mentre nella seconda variazione è utilizzata invece come modello figurale. Si delinea così un’elemento di confronto tra la prima e la seconda variazione, un richiamo stilistico che riallaccia la pratica barocca dell’ornamentazione a quella dell’improvvisazione propria del moto perpetuo. I processi variazionali producono, come vedremo, uno sviluppo legato a geometrie strutturalmente improvvisative. Infatti andando ad analizzare le varie sezioni di questa pagina musicale si notano diverse figure percettive che ricordano lo stile brisè[16] legato alla brillantezza improvvisativa delle esecuzioni tipiche dell’età barocca (per lo più nella pratica clavicembalistica), ed esse sono:

– figura a mulinello iniziale (mis. 1)

– figura “circulatio” sviluppata orrizzontalmente (mis. 5 – 7)

– moti circolari ad archi successivi (mis. 10-11)

– moti progressivi lineari discendenti (mis.13)

– moti ribattuti ( mis. 15)

I processi variazionali, sia essi conservativi che trasformativi, studiano il rapporto che esiste tra la figura musicale presente in “very agitated” (mis. 1, 2) e il Nucleo tematico A. Questo confronto ci permette di capire quanto la variazione si discosti dall’identità figurale del primo Nucleo A e quindi di dimostrare a quale nucleo tematico la variazione fa riferimento. Dalla fig. 3 iniziamo allora a studiare i processi variazionali relativi alle operazioni conservative e trasformative del materiale tematico di riferimento (nucleo A).

Sotto il profilo melodico l’operazione conservativa più rilevante è espressa dal Fa ribattuto (prima nota della terzina) poichè rievoca la sospensione che determina il Si nel Nucleo A di Dowland. A livello di ascolto essendo il Fa una nota ribattutta esprime un dinamismo che produce un accumulo dell’energia cinetica che poi si va a scaricare sull’accordo di minime.

Fig. 3

Riguardo le operazioni trasformative dal punto di vista ritmico possiamo notare che il frammento tematico A risulta riportato nella II variazione in un ciclo di terzine dove la percussione del Fa è sensibilmente forte e subordina la valenza melodica del segmento intervallare Do-Si presente a cavallo battuta. Si ha di conseguenza una sostanziale trasformazione del rilievo ritmico-melodico che alla fine appiattisce l’arco melodico originale di A con la risultante caratterizzazione percussiva della figura musicale. Ma l’elemento trasformativo ritmico-melodico più importante è sicuramente l’uso inaspettato dell’accordo successivo che rompe il continuo e che assume una funzione strutturale all’interno della variazione. Inoltre melodicamente possiamo constatare che i rapporti intervallari esistenti tra il nucleo A di Dowland e il Very–agitated (misura 1 e 2) vengono sostanzialmente trasformati:

Dowland : Mi Fa# Sol# La Si T – T – St – T

Britten: Si Do Re Mi Fa S – T | T – S (modello a specchio)

Ricorre come possiamo osservare il modello a specchio rappresentando come vedremo un riferimento strutturale che caratterizzerà tutto il Nocturnal. Dall’esame dei processi variazionali si evince quindi che le operazioni conservative e trasformative regolano il tessuto musicale in Very-agitated in modo che la percezione dell’elemento tematico A sia trasfigurata al punto da caratterizzarsi quasi solo come figura ritmico-percussiva.

Da questo quadro analitico emerge in Very agitated un carattere musicale che si discosta molto dalla natura figurale tematica di A (ossia qui i processi trasformativi sono primari rispetto ai processi conservativi), ed infatti lo possiamo riferire agevolmente al nucleo di senso B (fig. 3a) con il quale ha in comune le seguenti caratteristiche:

Fig. 3a

sia il Nucleo di senso B (corrispondente al testo “the image of true death”) che la figura base di Very-agitated (miss. 1 e 2) hanno un arco melodico che risulta evidentemente appiattito;
il richiamo semitonale La#-Si del nucleo di senso B trova una corrispondenza nella seconda misura attraverso il salto ritmico nota/accordo. Il processo di accumulazione viene così conservato ed inoltre, mentre nella prima variazione il passaggio alle minime si ha con intervalli discendenti come avviene nel nucleo di senso A, in Very-agitated invece abbiamo salti ascendenti come nel nucleo di senso B;
il passaggio dalla prima variazione (quella dal carattere meditativo) alla seconda variazione (dal carattere invece di forte agitazione) trova piena corrispondenza in Dowland nella successione dal nucleo figurale A al nucleo figurale B. Infatti le crome iniziali del nucleo B corrispondono all’uso delle terzine in Very-agitated (come in fig. 3a) che con il loro incalzare ritmico testimoniano il passaggio dalle suggestioni oniriche sospese di Musingly ai toni agitati e impetuosi di Very-agitated;
il rapporto tra il carattere “molto agitato” della variazione ed il testo relativo al nucleo di senso B “immagine di vera morte” ci immerge subito in un contesto drammatico in cui il Sonno viene paragonato alla morte e corrispondentemente alla parola “morte” del Nucleo di senso B abbiamo nella seconda variazione, con una resa complessiva molto efficace (in very agitated), l’accordo in sf.

Dobbiamo precisare infine che il rapporto di derivazione presente a monte tra il nucleo tematico A e quello B, dell’aria di Dowland, instaura delle relazioni indirette tra la natura figurale di Very-agitated (che oscilla attorno al Nucleo di senso B come abbiamo dimostrato) e il nucleo tematico A di riferimento. Questa relazione è apparente e non deve essere considerata nell’analisi perché si perderebbe di vista, a causa di quei rapporti indiretti, la vera natura della figura musicale.

La relazione temporale che esiste tra la successione A, B, C, D, E, F dei frammenti tematici (o Nuclei) e la corrispettiva variata in Very agitated viene rispettata sul piano della consequenzialità sotto il profilo generale della struttura. Essa presenta tuttavia all’interno di ciascun tratto variato dei procedimenti compositivi che lasciano percepire l’elemento tematico in differenti posizioni metriche. Per esempio (fig. 3c) relativamente alla misura 3 e 4 di Very-agitated le corrispondenze melodiche tra la variazione e il tema si possono riscontrare (come mostrano le linee tratteggiate in figura) in scala

Fig. 3c

minore anche nel tratto finale. Questo aspetto si ricollega ancora una volta al concetto di tempo multidirezionato introdotto da J. Kramer in cui coesistono diverse direzioni temporali contestualmente a movimenti complessi del materiale tematico e che proprio per questo assume le caratteristiche di una nube elettronica.

Quello che si conserva nelle prime due variazioni, pur nelle loro diverse identità, è il rapporto accelerazione/stasi esistente tra i segmenti melodici che accumulano energia e le minime sulle quali poi si scarica tutta la forza accumulata. Un altro elemento di continuità tra le due variazioni è dato anche dall’intervallo Fa-Do (intervallo tematico del frammento E) che pur presente alla fine della prima variazione, in Very-agitated viene utilizzato all’inizio (ma anche alla fine) ed incluso nel modello variato del frammento tematico A. E poiché l’elemento tematico E è intimamente legato al nucleo di senso A (in merito ai rapporti testo/musica), come si è mostrato in Musingly, il fatto di essere utilizzato anche in Very-agitated (cui fa riferimento il nucleo di senso B) rivela la volontà del compositore di creare con il rapporto testo/musica un collegamento intimo tra le due variazioni. Ciò si traduce in una visione del tempo musicale dell’opera di Britten che fa coincidere inizio e fine innescando in questo modo dei processi variazionali che rivoluzionano la lineare e consequenziale percezione del tempo tipica dell’età pre-novecentesca, confermando ancora una volta la natura fluttuante del materiale tematico composto. A tal proposito De Natale affronta la questione del tempo musicale relativistico a partire dalla definizione dei livelli operativi del ritmo. Egli al dominio temporale dell’impulsio, caratterizzato da una dimensione cronometrica dell’esperienza musicale in cui il dato musicale è rilevato a partire solo dalla sua posizione metrica, sostituisce il dominio del tonus ossia non più una geometria, ma una dinamica degli oggetti-eventi in cui si afferma la non prevedibilità e ripetibilità del contenuto degli schemi dinamici ritmico-tonali[17].

III – Restless e Nucleo di Senso C: …stop my vital breath.

Il terzo movimento del Nocturnal si può definire muovendo da un modello compositivo ispirato alla ‘tecnica dei valori aggiunti’ usata da Olivier Messian[18]. La linea melodica si sviluppa gradualmente su una base ritmica costante con l’aggiunta di una croma col punto definendo, di conseguenza, tra la base ritmica e la melodia uno sfalsamento ritmico (e temporale) che esprime una sensazione di instabilità e di inquietudine. La base ritmica, assumendo una variabilità intervallare in funzione della linea melodica ed incidendo così sulla sua percettibilità, rappresenta dunque una sorta di modulatore della percezione che struttura lo sviluppo della variazione (come vedremo in seguito). Inoltre questa base ritmica conferisce a tutta la sezione una soluzione di continuità (a differenza delle variazioni precedenti) come se fosse un basamento sul quale poggiano i vari riferimenti tematici (come mostra la figura di seguito riportata).

Per analizzare l’identità figurale di Restless (fig. 4) studiamo i processi variazionali del Nucleo A di Dowland (misure 1 e 2) cominciando con l’esaminare le operazioni conservative per definire di seguito quelle trasformative:

1) l’operazione di conservazione si riscontra unicamente sul piano ritmico dove viene conservato il momento iniziale di attesa che abbiamo definito come immagine reale del Nucleo A (rappresentata in questo caso però soltanto dalla pausa); infatti la base ritmica a semiminime dell’inizio, senza la corrispondente linea melodica (mis. 1), si richiama alla pausa di semiminime presente in A.

Sul piano delle trasformazioni invece possiamo rilevare i seguenti processi variazionali:

1) riguardo il profilo melodico e a partire dallo studio dei rapporti tra la successione degli intervalli dell’elemento scalare del Nucleo A di Dowland (di riferimento) e la corrispondente successione variata presente in Restless (miss. 2 e 3), si osserva che gli intervalli melodici (in Restless) vengono profondamente trasformati con conseguente modificazione della intera linea melodica che assume anche qui una forma appiattita:

Dowland (Nucleo A) Sol# Si fa# mi

Britten (Restless, miss. 1 e 2) fa fa# / re

Come possiamo osservare gli intervalli melodici in Britten sono radicalmente cambiati rispetto al nucleo A di Dowland e inoltre manca la nota corrispondente al Fa# originale.

La linea melodica si configura così entro una piccola oscillazione intervallare perdendo la sua natura evocativa per assumere una connotazione più fluida e discorsiva, proprio perché priva dei momenti di sospensione melodica;

2) dal punto di vista ritmico il moto costante della base uniforma gli interventi ritmico-melodici presenti alternativamente nella voce superiore ed in quella inferiore determinando in parte un occultamento percettivo del loro rilievo musicale.

Fig. 4

Come abbiamo visto le operazioni trasformative risultano più incisive di quelle conservative e quindi la figura musicale di Restless si discosta notevolmente dall’identità figurale del nucleo A di Dowland. Alla luce di queste considerazioni possiamo paragonare la natura figurale di Restless al Nucleo di Senso C per i seguenti motivi (come mostra la fig 4a):

il nucleo di senso C è quello più sviluppato ed articolato ed anche Restless, rispetto alle altre sezioni, è la variazione che ha la durata maggiore (senza considerare la Passacaglia che come vedremo merita un discorso a parte).
il Nucleo C è composto da quattro unità, cioè C1, C2, C3, C4, distinte oltre che dalla loro diversa struttura melodica anche dalla loro regionalità armonica. La trasposizione di questa “regionalità” di C trova corrispondenza in Restless nella variabilità intervallare dei bicordi della base ritmica la quale incide significativamente sulla percettibilità della linea melodica e di conseguenza crea nuove ambientazioni armoniche. Per esempio si può notare in che modo in Restless i picchi melodici, corrispondenti al frammento B del tema di Dowland, vengono evidenziati e trasposti nella variazione con un diverso bicordo della base ritmica (mis. 14). Questo processo caratterizza tutta la variazione e in effetti la base ritmica, oltre ad essere un elemento unificatore, riesce simultaneamente, grazie alla sua variabilità intervallare, anche definire delle aree musicali ben distinte. Questo stesso processo lo riscontriamo alle mis. 30, 31 e 32 dove il passaggio ai ribattuti, corrispondenti alla variazione dell’ultimo frammento E, viene nuovamente sottolineato da un ulteriore cambio di bicordo della base ritmica.

3) Il Nucleo di senso C come abbiamo visto precedentemente mostra al suo interno una progressione melodica ed anche in Restless sono presentati più volte tratti compositivi costruiti su una progressione come nelle misure 11 – 12, da 21 a 28 e da 41 a 48.

4) La base ritmica crea una sottile linea di continuità conferendo alla composizione una propria consequenzialità che non è mai interrotta da brusche deviazioni temporali (come avviene invece per le sezioni precedenti); in modo analogo infatti nel corrispettivo Nucleo di senso C c’è uno scorrere e un fluire del tessuto sonoro realizzato grazie all’uso reiterato del medesimo modulo ritmico-melodico (come indicato precedentemente).

Fig.4a

Riguardo al carattere fluttuante del materiale tematico in definitiva possiamo rilevare come lo sviluppo variazionale in Restless non segue fedelmente la successione A, B, C, D, E, F presente nel Song di Dowland. Come possiamo osservare dalla fig. 4b, sia le misure 5 e 6 che le mis. 10, 11, 12, 13 e 14 rappresentano elementi variati del solo frammento tematico B. Questo dimostra il complesso rapporto esistente tra il tema e la variazione che si realizza attraverso il rilevamento di simili elementi musicali sia a piccole che a più grandi scale di osservazione. I processi variazionali determinando anche in questo modo la natura multidirezionata del flusso musicale (espressa dal concetto di nube tematica fluttuante) sono il segno della valenza morfo-genetica che assume il nuovo modello formale quì proposto.

Fig. 4b

IV – Uneasy e Nucleo di Senso D: and tears my heart.

Da un primo esame visivo delle caratteristiche musicali di Uneasy possiamo subito verificare la completa trasformazione della sua identità figurale rispetto al nucleo A di riferimento. E’ superfluo quindi fare un’analisi dettagliata dei processi variazionali perché è evidente che le operazioni trasformative superano quelle conservative in modo sostanziale (fig. 5).

Fig. 5

Uneasy risulta formato da un tipo di figura musicale che ‘frammenta’ il tessuto melodico originale (nucleo A di Dowland) assumendo un carattere di natura ritmico-percussiva. Infatti, anche se i salti melodici vengono conservati (come mostrano le linee tratteggiate della fig. 5), essi perdono la loro identità lirico-espressiva perché sono inseriti in quartine di biscrome. In riferimento alla fig. 5a, invece, possiamo studiare l’identità figurale di Uneasy e dimostrare che la sua natura è assimilabile al nucleo di senso D del Song di Dowland con il quale presenta le seguenti analogie:

Fig.5a

1) Il nucleo di senso D presenta una fase di tensione espressa dall’attrazione La#-Si e una fase di distensione resa invece da una coda cadenzale (IV-V-I grado) che dissipa l’energia in precedenza accumulata. In Uneasy questo carattere musicale viene reso, analogamente, grazie ai processi di accumulazione del tessuto sonoro realizzato attraverso l’infittirsi del modulo ritmico a quartine (fase di tensione) seguito da una fase di distensione espressa dal tremolo in decrescendo dinamico. Similmente ciò avviene anche nelle misure 3 e 4. Questo modello compositivo lo si può riscontrare anche con l’utilizzo di una scala di osservazione più grande; infatti il rapporto tensione/distensione si crea anche tra il gruppo di mis. 1, 2, 3, 4 e la mis. 5 che è una sequenza improvvisativa ad arco e che, appunto, alleggerisce il clima di tensione prima accumulato. Simili processi variazionali hanno riguardato anche la seconda variazione (Very–agitated) ed in effetti il nucleo di senso B ha proprio lo stesso richiamo semitonale La#-Si.

2) Il riferimento al nucleo di senso D lo si può ritrovare sia a grande scala, come precedentemente osservato, che a piccola scala, ossia all’interno dei segmenti del tratto improvvisativo relativo alla mis. 5 (fig. 5b). Possiamo notare infatti come il modello ad arco ascendente si sviluppa facendo leva su intervalli discendenti a cui si arriva con salti semitonali in un processo di accumulazione che ha il suo climax sul Do (P) discendendo poi con l’elemento scalare Do-sib-lab-solb. Quindi c’è un accumulo di tensione con gli intervalli ascendenti (T) e una successiva distensione con gli intervalli discendenti (D). Queste osservazioni suggeriscono che il concetto di macroforma e microforma è assimilabile a quello delle geometrie frattali dove, ingrandendo

Fig. 5b

gradualmente una parte della struttura, vengono alla luce dettagli che si ripetono identici in tutte le scale di accrescimento. Un frattale infatti appare sempre simile a se stesso se lo si osserva a grande, piccola o piccolissima scala[19].

4) Un altro evidente richiamo al nucleo di senso D lo si trova alla misura 9 nella quale i tre salti discendenti di terza seguiti da uno di quarta trovano piena corrispondenza nei tratti intervallari Si-Sol# (terza discendente) e La-Mi (quarta discendente) presenti nel nucleo D di Dowland. Il rapporto tra Uneasy e il testo relativo al nucleo di senso D riveste in questo caso particolare importanza ed infatti possiamo notare le seguenti analogie:

1) La presenza di queste cellule ritmiche interrotte da pause, all’inizio (mis. 1-4) e alla fine (6-12) di Uneasy, esprimono un carattere ansioso che è in stretto rapporto con il significato del testo “[…] e spezza il cuore con le sue grida di dolore, gravide di sospiri”; ciò denota ancora una volta che il nodo centrale della figura musicale, legato alle brusche interruzioni, trova piena corrispondenza semantica nel testo del Song.

2) Questa frammentarietà della figura musicale esprime un carattere di ansiosa attesa ed infatti precede il momento in cui poi si libera in una sofferta declamazione imperativa il nucleo di senso E (come vedremo nel successivo paragrafo) che è caratterizzato da un forte mutamento figurale relativamente ai nuclei di senso delle sezioni precedenti. Esiste in effetti una sequenza narrativa ben precisa tra i vari tempi del Nocturnal e proprio in Uneasy si avverte un passaggio importante, un momento drammaturgicamente forte espresso da una figura musicale che con un carattere improvvisativo e una struttura fortemente instabile prelude all’evento (che spiegheremo meglio in seguito) che si avrà nella successiva variazione.

Possiamo infine notare ancora il carattere di tempo multidirezionato qui è dato anche da queste brusche interruzioni del continuo temporale che possiamo leggere sia a piccola scala (all’interno della misura) che a grande scala (ossia rispetto a tutta la variazione). L’elemento improvvisativo della mis. 5 della parte centrale della sezione (che rappresenta a livello temporale un continuo musicale) rappresentando l’interruzione del precorso frammentario presente all’inizio e alla fine della pagina musicale determina di conseguenza una struttura della variazione che si manifesta ancora una volta sia a piccola scala che a grande scala.

V – March-like e Nucleo di Senso E: come and posses.

La quinta variazione che ora esaminiamo è caratterizzata anch’essa da una componente trasformativa che tradisce palesemente il nucleo di senso originale A. Difatti lo stile rigoroso di March-like (quasi una marcia) è realizzato attraverso l’uso persistente di uno stesso modulo ritmico che richiama invece altrettanto palesemente il nucleo di senso E del tema di Dowland come mostra la fig. 6.

Fig.6

March-like presenta una scrittura polifonica nella quale ai valori larghi della voce superiore si contrappone una base ritmica che mantiene una certa continuità per tutta la variazione. La persistenza di questo modulo ritmico, che richiama il nucleo di senso E, mette in secondo piano la rilevanza melodica della voce superiore, e, nei casi in cui (come avviene per esempio alla mis. 4) la voce superiore viene esaltata melodicamente con l’uso dell’acciacatura doppia, risulta comunque occultata a livello percettivo poiché è imitata ritmicamente dal bicordo la-re (fig. 6). Si ha di conseguenza un processo di assimilazione del rilievo melodico della voce superiore nella componente ritmica del bicordo della base che assume una maggiore rilevanza percettiva proprio grazie a questi procedimenti imitativi del ritmo riscontrabili anche alle misure 4, 6, 8 e 10. Un simile processo riguarda anche le miss. 5 e 7 dove il levare ritmico dell’elemento melodico delle semicrome è imitato dal levare delle semicrome del bicordo percussivo. Quindi dalla misura 1 alla misura 10 queste considerazioni analitiche richiamano, musicalmente, la prima parte del nucleo di senso E (denominato E1) grazie a questo primato della base ritmica sulla melodia della voce superiore.

La seconda parte del nucleo di senso E (E2), dal carattere più fluido e discorsivo in cui predomina l’elemento melodico (anche perché procede per ottave parallele) è assimilabile alla sezione che va dalla misura 11 alla misura 16 e al tempo stesso è possibile rilevare al suo interno (a più piccola scala) il richiamo all’intero nucleo di senso E nelle misure 12 e 13 con un ordine rispettivamente normale ed invertito delle parti (E1 e E2) costituenti E (come mostra la fig. 6a).

Fig. 6a

Dalla mis. 17 alla mis. 21 il riferimento al nucleo di senso E è riscontrabile in successione per quattro volte alle quali poi segue una coda (miss. da 22 a 26) costituita da due parti in cui i riferimenti ad E1 ed E2 risultano anche quì invertiti. Quindi in relazione al nucleo di senso E possiamo riassumere le seguenti quattro sequenze temporali :

a -“E1” (miss. da 1 a 10)

b- “E2” (mis.11 a 16) – “E1-E2”(mis. 12) – “E2-E1”(mis.13)

c- “E1–E2” (mis. 17) – “E1- E2” (mis.18) – “E1-E2” (mis.19) -“E1-E2” (mis.20-21)

d- “E2-E1” (mis 22 a 24) – “E2-E1” (mis. 25-26)

Relativamente alla sequenza temporale b il rapporto tra la successione E1-E2 (mis. 12) e E2-E1 (mis.13) ripropone una struttura speculare a piccola scala perché è presente all’interno del tratto E2; invece il rapporto tra la sequenza temporale d costituita da E2-E1 e le sequenze temporali a e b, in cui si hanno rispettivamente le successioni E1-E2, si configura come un modello speculare a grande scala perché definisce proprio la struttura dell’intera variazione.

L’uso di modelli a specchio è riscontrabile anche nei procedimenti variazionali e, infatti, possiamo notare come nelle prime quattro misure la variazione del nucleo tematico A si realizza con un’inversione dei salti melodici (come mostrato in fig. 6). Ciò crea un legame con la variazione successiva che, come vedremo, presenta un ritorno al nucleo di senso A caratterizzato, come abbiamo visto, da un tipo di figura musicale “a specchio”. In definitiva possiamo dedurre che il riferimento al nucleo di senso E è riscontrabile sia a grande che a piccola scala costituendo dei piani temporali che, seguendo le dinamiche delle geometrie frattali (come avveniva in Uneasy), risultano leggibili con il concetto di nube tematica fluttuante.

VI – Dreaming e Nucleo di Senso A: come heavy sleep.

Come abbiamo visto l’ordine di successione dei nuclei di senso del Song di Dowland trova piena corrispondenza nell’ordine di successione delle variazioni nel Nocturnal finora esaminate (da I, Musingly fino alla sezione precedente V, March-like). In effetti March–like esprime il momento topico dell’intero Nocturnal proprio perché è legato al nucleo di senso E che, come abbiamo mostrato precedentemente, rappresenta il momento culminante del testo di “Come heavy sleep” di Dowland. Per questo motivo la variazione March-like assume un ruolo strutturale relativo all’intera opera, rappresentando uno spartiacque tra le variazioni finora esaminate e la variazione successiva. Infatti la sesta variazione, Dreaming come vedremo, ci riporta di nuovo al nucleo di senso A, instaurando cosi ancora una volta il rapporto tra il nucleo di senso A e il nucleo di senso E, rapporto che ha già caratterizzato il profilo strutturale di alcune variazioni (come Musingly e Very agitated). Questo ritorno al nucleo di senso A rompe la sequenza lineare della successione delle variazioni che si era determinata in precedenza, in accordo con l’ordine di successione dei Nuclei di senso presenti nel testo, ponendoci in questo modo su un altro piano di temporalità che ci riporta al sonno e forse proprio per questo la sesta variazione si chiama appunto Dreaming (sognante). Il riferimento al nucleo di senso A lo si può dunque leggere sia sul piano agogico-espressivo (A) che sul versante strettamente compositivo (B).

riguardo il rilievo agogico-espressivo possiamo notare che: 1) le indicazioni dinamiche vanno dal piano al pianissimo, 2) l’uso alternato di parti accordali a valori larghi e di armonici e 3) la presenza di punti coronati al termine di ogni parte. Già il solo carattere espresso da questi tre punti ci rimanda immediatamente al clima sospeso ed onirico del nucleo di senso A (come abbiamo visto in precedenza);
B) dal punto di vista compositivo (fig. 7), invece, è possibile rilevare che la struttura del nucleo di senso A è sostanzialmente conservata;Fig.7

Infatti possiamo notare la conservazione quasi fedele degli elementi ritmico-melodici che caratterizzano il nucleo di senso A di riferimento. Ciò contribuisce a preservare il carattere meditativo e sognante del nucleo di senso A. Anche questa figura musicale è leggibile sia a grande scala (1) che a piccola scala (2):

1) A grande scala possiamo notare, infatti, che in Dreaming sono presenti sia l’immagine reale (condizione di veglia iniziale) che l’immagine riflessa (che rappresenta la condizione onirica). L’immagine reale la ritroviamo (e la immaginiamo) nelle sequenze accordali (mis. 1, 3, 5, 7) mentre l’immagine riflessa la riscontriamo in quelle costituite dagli armonici (mis. 2, 4, 6, 8, 10). Il modello figurale a specchio viene ripetuto per ben 5 volte con passaggi dall’immagine reale all’immagine riflessa segnati da momenti di sospensione evocati dagli accordi con i punti coronati.

2) A piccola scala, all’interno delle misure 1 e 2, è possibile rilevare un rapporto dialogico tra il corrispettivo variato del Nucleo A e quello B attraverso geometrie speculari. Infatti possiamo notare (fig. 7a) che nella misura 1 coesistono il frammento A e B (del tema di Dowland) in rapporto polifonico. Il Nucleo A è presente nella voce superiore con una forma ad arco, mentre il Nucleo B è presente nella voce interna con

Fig. 7a

una forma a linea retta discendente; in modo speculare, e nella seconda misura invece, possiamo rilevare il riferimento al Nucleo B nella voce superiore utilizzando una forma ad arco, mentre il riferimento al Nucleo A, espresso dall’intervallo discendente Si-Sol, ha appunto una forma rettilinea discendente. Il frammento variato di B nella seconda misura è corrispondente a quello della prima misura però sviluppato secondo un movimento retrogrado. Analogamente il frammento Si-Sol rappresenta il nucleo A (stilizzato) perché è un elemento ottenuto attraverso il moto retrogrado dell’intervallo caratteristico Sol#-Si (presente nel nucleo A di Dowland). Il nucleo tematico B nella sua veste originale (Dowland) si mostra in Dreaming (mis. 1) nell’intersezione della voce superiore con la voce interna e ciò denota che il rapporto dialogico dei nuclei tematici A e B è evidente in questa variazione.

3) Un altro elemento a vantaggio dell’autonomia delle sezioni accordali (immagine reale) in rapporto a quelle degli armonici (immagine riflessa) è dato dall’utilizzo dello stesso accordo aperto (a corde a vuoto) all’inizio e alla fine di ogni sezione accordale, come a formare una cornice temporale che circoscrive così il suo campo d’azione. La quinta misura, grazie al ribattuto ritmico dello stesso accordo aperto, richiama ritmicamente, anche se in un contesto diverso, il carattere marziale del Nucleo di senso E; e, infine, solo questa sezione si contraddistingue dal fatto che l’accordo iniziale è diverso da quello finale evidenziando anche qui la sua autonoma identità figurale proprio perché rievoca il Nucleo di senso E (che come abbiamo visto riveste, in rapporto al testo, quel particolare ruolo semantico).

4) In tutte le parti costituite dagli armonici (miss. 2, 4, 6, 8, 10, 12) vengono usati gli stessi elementi scalari della seconda misura, cioè quelli legati ai frammenti A e B del tema di Dowland, come abbiamo potuto osservare al punto 2); questo ci conduce ancora una volta a quel rapporto dialogico in cui l’immagine riflessa viene ripresentata con le stesse caratteristiche quasi a voler ribadire il continuo ritorno alla condizione onirica (immagine riflessa) e a riprova della continua tendenza al Sogno della percezione evocata dagli armonici.

VII – Glently rocking e Nucleo di senso F: that living dies.

Gently rocking rappresenta l’unica sezione del Nocturnal caratterizzata dal persistere di uno stesso modulo ritmico-melodico. L’elemento chiave della figura musicale della settima variazione è l’uso del ribattuto che disegna, attraverso dei moduli di progressione, i profili melodici presenti all’interno della scansione metrica in 6/8. Già queste primissime considerazioni legano direttamente l’identità figurale di Gently rocking con il nucleo di senso F. Infatti come abbiamo visto in precedenza il Nucleo di senso F essendo costruito come una progressione è caratterizzato dalla reiterazione di un segmento ritmico-melodico che ha gli estremi coincidenti con un intervallo quadro di quinta giusta. Quindi sia Gently rocking che il nucleo di senso F, hanno in comune l’assenza di momenti di frattura e/o distorsione del continuo temporale presentando entrambi un processo di reiterazione di elementi ritmico-melodici, che disegna un continuo temporale. Da un’analisi ritmico-melodica più dettagliata di Gently rocking possiamo rilevare le seguenti analogie con il nucleo di senso F :

1) In fig. 8 sono indicati graficamente i caratteri ritmico-melodici comuni a Gently rocking e al nucleo F. Già dallo studio delle prime cinque misure di Gently rocking (Fig. 8) possiamo notare come i segmenti melodici discendenti hanno come estremi un intervallo discendente di quarta giusta. Questi segmenti melodici discendenti sono il risultato di un processo variazionale ottenuto attraverso il moto retrogrado del segmento ascendente (che rappresenta il modulo della progressione) del Nucleo F di Dowland, avente come intervallo quadro una quinta giusta. Ancora più in dettaglio si osserva che alla misura 1, all’incipit iniziale fa-lab segue il tratto melodico discendente mib-reb-lab che ha gli estremi coincidenti con un intervallo discendente di quarta giusta. Lo stesso avviene anche alle misure 2 (mib-reb-lab) e 4 (do-sib-solb). Nel nucleo di senso F l’incipit iniziale basato sull’intervallo di terza, che è presente (evidenziato in fig. 8 dalla X) all’inizio di tutti i segmenti ascendenti di progressione, trova corrispondenza (con il primo mi-sol# …that living..) in Gently rocking nell’intervallo ascendente fa-lab (miss. 1e 2) e in quello discendente do-lab (miss. 3 e 4). Si è delineato così un altro segno musicale che lega ancora Gently rocking al nucleo di senso f. Un ulteriore elemento musicale presente in Gently rocking che richiama il nucleo F è rappresentato dall’intervallo di seconda maggiore contrassegnato in fig. 8 con la lettera Z;

Fig. 8

2) Le misure 9 e 10, come mostra la fig. 8a, sono caratterizzate invece da un modulo ritmico-melodico (a) che, nelle misure 11 e 12 (a’), viene trasposto sotto di una terza minore (come una progressione). Come possiamo osservare sia il modulo a che quello a’ sono costituiti da una successione di note disposte secondo uno schema temporale 4+4+2+2 che è caratterizzato da una successione di intervalli di quinta, e da ciò si dimostra ancora una volta la derivazione di Gently rocking dal Nucleo di senso F;

Fig.8a

3) Dalla misura 15 fino alla 17 si osserva la presenza costante dell’intervallo di quinta, però questa volta in senso ascendente (allo stesso modo del Nucleo di senso F) e ripetuto secondo un modulo temporale 3+3 (come mostra la Fig. 8b). Dalla misura 18 alla mis. 20 invece si può riscontrare un procedimento melodico discendente caratterizzato dalla successione di intervalli di semitono (fa#-sol, re-mib, solb- sol, sib-si) che determinano una scansione ritmica non più a tre note ma a due. Si attua così il passaggio da un ciclo temporale 3+3 ad uno 2+2 (del rapporto semitonale) che interrompendo quindi il continuo temporale precedente richiama sensibilmente l’elemento cadenzale F4 del nucleo di senso F (a cui fa riferimento il testo ..till thoun on me be stole..). Vale a dire che si definisce una struttura comune sia a Gently rocking che al nucleo di senso F, in cui il processo di duplicazione dello stesso tratto melodico (a cui fa riferimento lo stesso intervallo quadro di quinta giusta) viene interrotto alla fine da un elemento cadenzale delle mis. 18 e 19 (che muta il continuo temporale della fase precedente).

Fig.8b

4) Un altro elemento che accomuna Gently rocking al nucleo di senso F è l’uso della scansione ternaria che mentre è implicita nel nucleo di senso F risulta esplicita in Gently rocking (ossia leggibile in chiave) nonostante alterni al suo interno fasi ternarie e fasi binarie.

5) L’indicazione “Cullante” presente nella settima variazione si richiama ancora una volta alla dimensione onirica quasi come se Gently rocking rappresentasse una vera e propria nenia. Questo è forse il motivo dell’uso persistente dello stesso modulo ritmico che ha in effetti la funzione di uniformare il tessuto sonoro per renderlo più dolcemente fruibile. Il testo relativo al Nucleo di senso F poiché ripete inizialmente per tre volte la stessa frase “che vivendo muore” esprime corrispondentemente una dimensione di morte e di rassegnazione quasi come se fosse una nenia per addormentarsi di un sonno eterno. Ed è proprio l’agghiacciante senso del testo che la rende inquietante e il suo senso di smarrimento e di tenebrosa attesa viene in effetti fedelmente trasposto in musica attraverso una compresenza di tonalità in rapporto di semitono (RebM e DoM) che conferisce, sul piano dell’ascolto, un angoscioso senso di instabilità.

La relazione esistente tra la variazione precedente “Dreaming” e “Gently rocking” mette a sua volta a confronto il primo Nucleo di senso A e l’ultimo Nucleo di senso F. Il rapporto inizio/fine caratterizza, in questo caso, anche il rapporto tra le variazioni e diventa di fatto un elemento di riferimento strutturale relativo a tutto il Nocturnal. Questo nodo temporale che disperde qualsiasi senso di linearità rappresenta il segno del complesso configurarsi del materiale tematico all’interno delle variazioni e tra le variazioni stesse. Le continue deviazioni temporali di questo materiale tematico determinano anche in questo caso quel complesso movimento che abbiamo già visualizzato proprio attraverso l’immagine della “nube tematica fluttuante”.

VIII – Passacaglia

La parte finale del Nocturnal vede nella grande Passacaglia il momento in cui il linguaggio compositivo che ha caratterizzato le precedenti variazioni viene spinto fino ai limiti delle sue possibilità degenerando, in definitiva, verso un cromatismo generalizzato, come se fosse l’ultima esasperata invocazione al sonno. La perentoria ripetizione del basso nella Passacaglia[20] si determina attraverso una continua e intima relazione con tutte le sezioni sviluppate conferendo alla composizione un resa estetica che esprime una dimensione generalizzata di ossessiva e affannosa attesa. Infatti il rapporto tra i tratti tematici proponenti e la perentoria risposta del basso rappresenta un circuito chiuso formato da direzioni temporali cicliche che si espandono mano a mano verso la sezione finale della Passacaglia e che solo alla fine, con la presentazione in ultimo del tema di Dowland, riescono a trovare la loro via di sbocco. La base compositiva della Passacaglia, che si fonda sull’impossibilità di determinare una direzione sviluppativa che non si chiuda in se stessa, è ancora una trasfigurazione musicale dell’insonnia e del ritorno sempre agli stessi ossessivi pensieri. Questo mancato dispiegamento del materiale tematico, dovuto al fatto che si richiude su se stesso, conferisce una particolare natura formale alla Passacaglia che richiede una attenta analisi della sua complessità. A differenza delle variazioni precedenti, che erano caratterizzate ognuna da un unico profilo figurale in rapporto al relativo nucleo di senso, nella Passacaglia invece non è possibile determinare una sola natura figurale. La complessa natura figurale della Passacaglia offre la possibilità di ritrovare al suo interno vari riferimenti ai nuclei di senso di Dowland (naturalmente trasfigurati come vedremo in seguito) quasi come fosse una sorta di “riassunto finale” di tutto il materiale tematico proposto prima della presentazione del tema di Dowland che appunto si trova nell’ultima pagina del Nocturnal. In definitiva si assiste ad un processo sviluppativo in cui il materiale tematico originario è trattato attraverso un processo variazionale che esalta la continua ripetizione del basso della Passacaglia definito chiaramente da un’articolazione ritmica caratteristica della parte E1 del nucleo di senso E (come mostra la fig. 9). Proprio per questa sua intima complessità formale non è quindi possibile individuare quei processi variazionali che possano determinare una distinta figura

Fig. 9

musicale. La Passacaglia è formalizzata piuttosto con un “figuralismo misto” che contiene piani temporali fluttuanti che si relazionano continuamente con il basso della Passacaglia, una costante del moto, un piano temporale di riferimento che richiama, come abbiamo già detto, il nucleo di senso E. Cosi l’importanza del nucleo di senso E, più volte sottolineata nell’analisi delle variazioni, viene volutamente esaltata nella Passacaglia in un modo che risulta estremamente efficace. Ricordiamo che il nucleo di senso E nel rapporto testo/musica esprime con tono deciso ed imperativo (..Vieni e impossessati della mia stanca anima logorata di pensieri ..) la possibilità del sonno di liberare l’uomo dalle sofferenze ravvisando cosi nella relazione sonno/morte il momento topico di tutto il testo. Proprio per l’importanza che riveste il nucleo di senso E viene utilizzato significativamente da Britten come modello ritmico del basso della Passacaglia assegnandogli in questo modo un posto di primo piano. Se a questo poi si aggiunge che la Passacaglia, nell’uso che ne fa almeno in tre opere centrali del teatro musicale di Britten come Peter Grimes, The Rape of Lucretia e The turn of the Screw, viene legata all’idea della morte risulta chiaro che il riferimento al nucleo di senso E non è affatto casuale. Per riassumere possiamo affermare che i processi sviluppativi della Passacaglia sono determinati da una dialettica continua tra un piano temporale di proposta, che contiene trasfigurato il materiale tematico originale e il basso della Passacaglia che fa appunto riferimento al nucleo di senso E (E1).

Da questa relazione, sempre riscontrabile in tutta la Passacaglia, è possibile definire due grandi fasi di sviluppo: La prima fase si estende dalla prima misura fino al tratto dei pizzicati incluso, indicato con lively (alla mis. 28). In questa sezione si osserva un processo sviluppativo graduale che propone sempre con più forza la dialogicità esistente tra il tratto superiore che propone e il basso che risponde fino all’esplosione dei pizzicati che si trova in lively. Nelle prime battute della Passacaglia il processo sviluppativo dei tratti superiori trova nel nucleo A di Dowland il materiale di partenza dello sviluppo poiché l’intervallo di quarta è presente a cominciare proprio dalla prima misura della Passacaglia ed è il risultato dell’inversione del Nucleo tematico A (come mostra la fig. 9a). Infatti l’intervallo del Nucleo A di Dowland di quarta discendente Si-Mi (indicato in figura con X) trova corrispondenza nella Passacaglia nell’intervallo ora ascendente Fa#-Si e Sol#-Do# rispettivamente alla prima e seconda misura. Inoltre anche l’intervallo del nucleo A Si-Fa# (indicato con Y) richiama più volte lo stesso intervallo nella Passacaglia. Il Nucleo A di Dowland risulta la figura base dalla quale è partito lo sviluppo di tutto il Song di Dowland e di tutto il Nocturnal. L’intervallo di quarta è un elemento caratterizzante il Nucleo A e quindi assume di conseguenza la

Fig. 9a

funzione di cellula originaria da cui ha avuto origine l’intero tessuto strutturale sia del Song che del Nocturnal[21]. Per cellula originaria si intende un elemento musicale distinto che a sua volta rappresenta il materiale elementare con cui si compone lo sviluppo musicale. L’intervallo di quarta sopra indicato è stato definito in maniera non specifica perché nella Passacaglia è soggetto a trasformazioni che lo rendono talvolta un intervallo di quarta giusta altre volte un intervallo di quarta aumentata e altre volte ancora (con l’inversione) si presenta invece come un intervallo di quinta giusta o di quinta diminuita. La variabilità che assume l’intervallo di quarta è il risultato di un processo di cromatizzazione generale che conferisce alla Passacaglia una varia e complessa architettura formale e, inoltre, esso viene esaltato proprio dalla cromatizzazione dello spazio armonico conferendogli così una maggiore percettibilità. Ad esempio, come mostra la fig. 9b, alla misura 3 l’intervallo di quarta Sib-Mib (indicato in figura con X) è seguito da un tratto melodico che assume una diversa definizione armonica. Si realizza così una regionalità modale che per contrasto mette in luce il segmento intervallare di quarta (X) perché risulta collocato tra due tratti armonici distinti indicati in fig. 9b rispettivamente con X1 e X2. Il processo che determina “l’isolamento armonico” dell’intervallo di quarta è rinvenibile anche alla miss. 8 e 12. In particolare alla misura 12 l’intervallo di quarta si estende a ridosso di successioni armoniche diverse (indicate dalle linee tratteggiate) definendo anche al proprio interno delle piccole ‘zonazioni cromatiche’. Dall’esame ritmico-melodico di questa prima fase di sviluppo risulta che l’intervallo di quarta è presente in quasi tutti i segmenti sviluppati (a parte il basso ostinato) e rappresenta quindi un elemento portante di tutto il tessuto strutturale della Passacaglia.

Fig.9b

Il riferimento di questa prima fase al nucleo di senso A è anche indirettamente deducibile dalla somiglianza tra l’identità figurale che presentano queste parti iniziali della Passacaglia e la figura musicale di Musingly proprio perché ad essa stessa fa riferimento (come si è detto in precedenza) il Nucleo di senso A (vedi fig. 9c). La relazione sul piano figurale esistente tra la Passacaglia e Musingly si può riscontrare soprattutto a livello ritmico-melodico ed in effetti il profilo ritmico-melodico di questa fase iniziale della Passacaglia (in particolare le miss. 3 e 4) richiama anche gli stessi elementi ritmico-melodici costitutivi di Musingly. In particolare possiamo osservare una forte similitudine tra la seconda misura della Passacaglia e la terza misura di

Fig. 9c

Musingly che si realizza con la conservazione sia del profilo melodico che dei rapporti intervallari, attraverso la successione scalare S-T discendente e T-S ascendente, che risulta pressoché assoluta nel delineare un profilo ritmico-melodico “a specchio”. Inoltre la terza misura della Passacaglia presenta la successione scalare T-S-T-T che caratterizza anche le misure 5, 6 e 7 di Musingly come mostra dettagliatamente la fig. 9c ed infine la minima della misura 8 di Musingly potrebbe richiamare, proprio per la sua autonoma definizione temporale (come si è spiegato in precedenza), finanche lo stesso basso ostinato della Passacaglia. La fase fin qui esaminata si sviluppa in definitiva attraverso un percorso musicale che passa dai caratteri ritmico-melodici riconducibili a Musingly (mis. 1 a 13) per giungere ad una più fluida articolazione melodica a semicrome che si espande gradualmente e in cui sono presenti alla voce superiore alcune componenti ritmico-melodiche (mis. 14 a 21) che evocano ancora Musingly. Successivamente con Lively (la parte dei pizzicati dalla mis. 27 in poi) il materiale precedentemente ascoltato trova un momento di esplosione attraverso l’uso dell’intervallo di quarta, la cellula originaria che definisce “simbolicamente” tutto questo materiale, che però si manifesta prevalentemente nella sua veste di intervallo di quinta ascendente o di quinta discendente (indicato con X, fig. 9d) costituendo, in un ‘vivace e saltellante’ carattere musicale, l’ossatura dell’intera sezione.

Fig. 9d

La seconda fase di sviluppo della Passacaglia abbraccia la sezione che parte da starting broadly (mis. 29) fino alla fine ed è caratterizzata inizialmente da un rapporto costante tra le parte superiore e il basso ostinato. Si assiste qui ad un ciclo temporale che si ripete identico ed in modo simmetrico, che si delinea nella sua perentoria ciclicità come una sorta di peroratio finalis e che esprime ancora di più l’ossessiva condizione di indeterminazione proprio perché non trova punti di presa (o di appoggio gravitazionale), quasi come se tutta questa fase fosse il risultato di uno “scivolamento” continuo del moto musicale. Questa condizione di moto inerziale viene realizzata anche con l’uso degli accordi nel gruppo irregolare ritmico della quintina che dona al movimento un’andatura zoppa, un passo affannoso che esasperato cerca infine di liberarsi alla mis. 36 (with force) con la sezione finale a semicrome in cui scompare anche il basso ostinato. Ma questa rottura del ciclo temporale non è sufficiente a garantire una condizione di instabilità che permetta il raggiungimento di una soluzione finale ed in effetti l’elemento scalare della misura 36 si configura all’interno di un rapporto costante tra gli intervalli che sono in formazione di tre toni interi contrapposti a due semitoni in cui è evidente appunto il tritono (come mostra la fig.9e). Proprio per la sua simmetria interna il tritono non ha di certo una struttura “polarizzata” perché

Fig. 9e

non ci sono al suo interno quelle tensioni semitoniche che lo renderebbero instabile. Per questo motivo anche la fase finale della Passacaglia è segnata da un affannoso incedere del moto musicale che contribuisce ad incrementare ancora il livello di tensione che finalmente, con la presentazione finale del Song di Dowland, trova una vera soluzione liberandosi nel tanto desiderato momento di catarsi definitiva, la Morte.

Struttura formale del Nocturnal

Prima di avviarci alle conclusioni è doveroso riassumere attraverso un diagramma lo schema formale complessivo del Nocturnal che sintetizzi i rapporti tra le variazioni e i relativi nuclei di senso in precedenza caratterizzati. Tale diagramma (fig. 10) mette in relazione i rapporti esistenti tra il tempo cronometrico del Nocturnal, inteso come semplice successione cronologica delle variazioni, e i suoi piani temporali e cioè il livello di tensione (o se vogliamo di energia potenziale) che si determina in ogni singola variazione. Per piano temporale o livello di tensione si intende il carico di energia che presenta ogni variazione e che si determina a partire dalla velocità del moto musicale, dalle escursioni dinamiche e più in generale dalla potenzialità cinetica della sua figura musicale. Si vuole realizzare in pratica un modello formale che lasci percepire il tempo musicale non solo nel suo flusso orizzontale, ma anche a livello verticale in cui si percepiscono i piani sovrapposti che rappresentano svariati livelli di energia distinti. Così come si è definita la complessità formale di ogni variazione nei rispettivi regimi di tempo multidirezionato per definire il concetto di nube tematica, allo stesso modo nell’ottica di una visione complessiva del Nocturnal si è voluto definire una macroforma che assuma a caratteri generali gli stessi principi regolatori che hanno caratterizzato la struttura formale di ogni singola variazione (microforma). Si è dunque proceduto disegnando i piani temporali relativi ad ogni variazione come dei segmenti che rappresentano i livelli quantici di energia che corrispondono, presi simultaneamente, al disegno complessivo della Forma del Nocturnal che ha proprio nel Song di Dowland una sorta di macro-nucleo di riferimento; quindi qui si considera il concetto di nucleo di senso attorno al quale si muove la nube tematica come una trasposizione di quello definito per le singole variazioni in una prospettiva questa volta più ampia che possa vedere in un unico modello i principi strutturali del Nocturnal. I piani temporali cosi rinvenuti rappresentano i livelli di energia ai quali fanno riferimento le variazioni e offrono una visione verticale del tempo musicale che accoglie e identifica la natura energetica propria di ogni variazione. Questi piani temporali sono stati definiti “livelli di energia” proprio per considerare anche la forma complessiva del Nocturnal nell’ottica del modello atomico della fisica quantistica, trasponendo il medesimo concetto doppio di nucleo di senso e di nube tematica (che definisce la singola variazione) in una scala di osservazione più ampia. In questo modo ai concetti di nucleo di senso e di nube tematica relativi alle singole variazioni si sostituiscono i concetti di macro-nucleo e di piani temporali per definire il modello formale complessivo del Nocturnal. In realtà la geometria frattale, le teorie quantistiche e i nuovi orizzonti della fisica moderna ci hanno mostrato che in un certo senso l’infinitamente piccolo e l’infinitamente grande possono essere assimilati, mentre ciò che veramente cambia è solo la scala di riferimento o il punto di osservazione. In effetti lo sforzo concettuale dovrà andare nella direzione di comprendere che nel nostro caso il concetto di forma non assume una connotazione soltanto strutturale, come se fosse una semplice intelaiatura del linguaggio musicale, ma il dato che la macroforma si può identificare alla microforma evidenzia invece la necessità di considerare il concetto di forma come processo e non più come mera struttura. Poiché il concetto di forma adottato ben rappresenta, probabilmente, la natura dei processi che stanno alla base della creazione compositiva dell’opera, di conseguenza nella materia sonora elaborata da Britten fedelmente si ripropongono, su piani temporali multidirezionati e in diverse scale di misura, gli stessi principi formali che risultano a loro volta speculari a quelli del Song di Dowland.

Per commentare allora il diagramma possiamo subito osservare che nel quadrante superiore le posizioni delle variazioni, con la loro la successione indicata dalle lettere cerchiate corrispondenti ad ogni nucleo di senso, rappresentano i piani temporali del Nocturnal identificati invece con dei segmenti. Nel quadrante inferiore viene rappresentata con le sole lettere cerchiate dei nuclei di senso, operando un semplice ribaltamento geometrico del quadrante superiore, il Song “Come heavy sleep” di Dowland definendosi formalmente quindi come l’immagine speculare del Nocturnal. In effetti la rappresentazione grafica della relazione tra l’opera di Britten (quadrante superiore) e quella di Dowland (quadrante inferiore) è stata concepita per mettere in evidenza due aspetti importanti dell’architettura formale dell’opera britteniana. Il primo aspetto abbraccia i rapporti di natura percettiva esistenti tra Dowland e Britten, ossia viene indicata la possibilità di concepire il Song di Dowland non soltanto come il tema originale, ma come un contenitore originario che accolga in se, attraverso un processo percettivo di decantazione sonora, il materiale che costituisce la nube tematica delle variazioni di Britten. Tuttavia la presentazione finale del tema di Dowland viene indicata graficamente distinta e trasposta nel quadrante inferiore perché non rientra strettamente nei principi regolatori del tessuto strutturale del Nocturnal e perché rappresenta il luogo d’origine dove poi in effetti la nube tematica delle variazioni trova la sua destinazione finale. La decantazione della nube tematica fluttante di Britten viene intesa come processo in grado di produrre come precipitato in Dowland quei fattori psico-percettivi che evocano la sensazione di riposo e di ritrovata pace che si avverte all’ascolto di tutta l’opera del Nocturnal al momento del tema di Dowland, dopo cioè le sensazioni contrastanti evocate in precedenza in tutte le diverse variazioni. Il secondo aspetto, che rientra nel merito del significato complessivo del testo, mette l’accento sul rapporto che ha caratterizzato a più riprese diversi momenti delle variazioni e cioè il rinnovato dualismo tra ‘immagine reale e immagine riflessa’. Allo stesso modo quindi il rapporto geometrico speculare esistente tra il primo quadrante (Britten) e il secondo quadrante (Dowland) esprime significativamente ancora una volta il passaggio dalla condizione di veglia iniziale a quella onirica finale. In quest’ottica la presentazione del tema originale di Dowland alla fine del Nocturnal, proprio a partire dal testo che nel suo significato complessivo invoca aiuto al sonno, rappresenta il momento in cui finalmente il sonno eterno arriva e mette fine a tutte le sofferenze: il Sonno come immagine di vera Morte.

Verso nuovi orizzonti estetico-musicali

Per un’adeguata comprensione del contenuto estetico di molta musica del ’900 è indispensabile una formazione culturale che permetta la riconoscibilità del senso poetico dell’opera musicale a partire dal suo inserimento nel panorama socio-culturale generale. Il secolo scorso è stato segnato da profondi stravolgimenti socio-culturali che hanno inciso in modo sostanziale sul destino dell’arte in generale e sulla fruizione musicale in particolare. L’incredibile susseguirsi di scoperte scientifiche, dei cambiamenti geopolitici e di nuovi traguardi tecnologici ha determinato, nel suo complesso, un forte mutamento della vita sociale dell’uomo che sul piano della fruibilità dell’arte ha innescato nuovi meccanismi atti ad una nuova definizione psico-percettiva dei linguaggi estetici. Lo sconvolgimento della natura ormai secolare di quei linguaggi, che in particolare le arti visive e la musica oggi ben rappresentano, impone una nuova elaborazione dei dati mediatici dell’opera artistica che principalmente investe la sfera psico-percettiva del fruitore.

L’intento fin qui perseguito è stato dunque quello di indagare e ridefinire questa nuova dimensione psico-percettiva della fruizione musicale attraverso modelli adeguati e non a caso mutuati proprio dall’orizzonte scientifico-culturale che ha caratterizzato il nuovo pensiero del ‘900. Si ottiene così la possibilità di cogliere con uno spirito nuovo, compatibile e contestuale alla sua condizione storico-culturale, l’opera creata da Benjamin Britten autore che ben incarna quell’autentico spirito novecentesco. E’ per questo che si è proposto per l’analisi musicale del Nocturnal di Britten un nuovo concetto di forma musicale che prende a prestito i modelli spazio-temporali della fisica quantistica (modello atomico) e della teoria del caos (frattali), punte della cultura scientifica del ‘900.

Lo studio analitico dell’opera di Britten qui si è realizzato soprattutto in sede di ascolto, ovvero come ‘luogo della percezione’, in cui le diverse direzioni spazio-temporali dei vari eventi sonori che compongono il Nocturnal si configurano in maniera geometrica ripercorrendo i caratteri del modello atomico della fisica quantistica. Gli eventi musicali vengono definiti in sede di ascolto attraverso le loro specifiche direzioni temporali affinché proprio il tempo musicale diventi la chiave di lettura del nuovo modello formale proposto. L’immagine del complesso rapporto geometrico esistente tra i piani temporali multidirezionati del materiale musicale del Nocturnal si va a costituire come quella di una nube tematica fluttuante che orbita attorno a determinati nuclei di senso. In effetti è dallo studio dei rapporti tra il tema e il testo del Song “Come heavy sleep”di Dowland che è nato il concetto di nucleo di senso, ovvero di una figura poetico-musicale in cui si rivela la naturale concordanza semantica tra parole e musica. I nuclei di senso che si configurano intorno al rapporto tema/testo del Song di Dowland, che è il tema del Nocturnal, rappresentano gli indizi semantici dell’intera fruizione musicale dell’opera di Britten perché ne colgono il reale contenuto poetico-musicale quello cioè già presente in Dowland.

Il modello analitico-interpetrativo che abbiamo proposto individua una nuova possibilità nella definizione di un concetto di forma che arrivi anche a rappresentare i processi sviluppativi che stanno alla base della stessa costruzione musicale. La forma musicale non più vista dunque nell’ottica morfologica del mero materiale musicale ma vista in senso morfo-genetico in cui, appunto, rappresenti sia il complesso realizzarsi della dimensione spazio-temporale degli eventi musicali e sia i processi compositivi che stanno alla base del senso poetico-musicale dell’opera. Il rispecchiamento della macroforma nella microforma (e viceversa) rivelato dallo studio dei processi compositivi e indicato dalle geometrie frattali della teoria del caos implica proprio l’identificazione dei processi variazionali nella stessa forma musicale. Il rapporto “a specchio” più volte indagato nello studio della figura musicale di ogni variazione, espresso con l’immagine reale e l’immagine riflessa, è presente su diverse scale di osservazione fino a rappresentare, nell’ottica complessiva del Nocturnal, il rapporto tra il Nocturnal stesso (immagine reale) e il Song originale “Come heavy sleep” di J. Dowland (immagine riflessa).

Si è cercato in definitiva, con l’introduzione del concetto doppio di nube tematica fluttuante e di nucleo di senso e del concetto di struttura speculare, la possibilità di veicolare la metodologia analitica tradizionale in una moderna prospettiva di studio attraverso l’utilizzo di modelli spazio-temporali rappresentativi del rinnovato pensiero scientifico novecentesco. L’analisi musicale deve assumere il peso, spesso difficile da portare, che la Scienza moderna le impone nel momento in cui si confronta con essa cercando cautamente di utilizzare nuove metodologie e modelli ad essa ispirati che a nostro avviso risultano indispensabili per lo studio analitico di molta musica del ‘900. L’emancipazione della classica veste formale del tema con variazioni in quella di nube tematica fluttuante rappresenta un probabile tentativo di una definizione estetica di un diverso concetto di forma musicale. Il nostro auspicio è di poter applicare ancora questo od altri modelli formali ad altre opere musicali del novecento (e contemporanee) per contribuire alla formazione di un aperto pensiero analitico-musicale che vada alla ricerca di nuovi modelli verso orizzonti estetico-culturali della storia del novecento non ancora ben indagati dall’analisi musicale tradizionale.

Riferimenti Bibliografici

– Agreffi, Le voci dipinte. Figure e parole nel Manierismo italiano, Roma, Bulzoni, 1981.

– Marta Arkossi Ghezzo, Corso completo di educazione dell’orecchio, ritmo, solfeggio, dettato e teoria della musica (Dalla modalità agli anni ’70), Milano, Ricordi, ristampa 1991.

– M. Bachtin , Estetica e romanzo, Torino, Einaudi, 1979.

– Niels Bohr, I quanti e la vita, Torino, Boringhieri, 1969.

– G. Boniolo, Filosofia della fisica, B. Mondadori, Milano 1997.

– E. Cassirer, Sostanza e funzione, La Nuova Italia, Firenze 1968.

Determinismo e in determinismo nella fisica moderna, ivi, 1970.

La teoria della relatività di Einstein, Newton Compton, Roma, 1997.

– Salvatore Colazzo, Ascoltare, Nuova Rivista Musicale Italiana, n°4, Ott./Dic. 1995.

– Salvatore Colazzo, Dell’ascolto, Rivista Spectrum, n°2/3, Maggio/settembre 2002, Ed. Curci, Milano.

– Mervyn Cooke, The Cambridge Companion to Benjamin Britten, Cambridge, Cambridge University Press, 1999.

– A. Davies, I misteri del tempo, A. Mondadori, Milano 1996.

– G.Deleuze-F.Guattari, Rizoma, Millepiani. Capitalismo e schizofrenia, Roma, Castelvecchi, 2001.

– Marco de Natale, Strutture e forme della musica come processi simbolici-Lineamenti di una Teoria analitica, Napoli, Ed. Morano, 1978, 1985².

– Marco de Natale, L’armonia classica e le sue funzioni compositive, Milano, Ricordi, 1986.

– Marco de Natale, Analisi della struttura melodica, Milano, Guerini e Associati, 1988.

– Marco de Natale, Analisi musicale- Principi teorici. Esercitazioni pratiche, Milano, Ricordi, 1991.

– Marco de Natale, Analisi musicale in itinere, Milano, Ricordi, 1996.

– David Epstein, Beyond Orpheus – Studies in Musical Structure, Massachusetts Institute of tecnology, 1979. (trad. it. Al di là di Orfeo – Studi sulla struttura musicale, Milano, Ricordi, 1998.)

– Peter Evans, The music of Benjamin Britten, London, 1979.

– Enrico Fubini, L’estetica musicale dal settecento a oggi, Torino, Einaudi, ristampa 1999.

– Ludovico Geymonat e Giulio Giorello, Le ragioni della scienza, Bari, Laterza, 1986.

– Maurizio Giani, “Agghiacciante simmetria”: Tritono e variazioni e sviluppo nel “Nocturnal” op. 70 di B. Britten, nella rivista trimestrale di chitarra e liuto Il Fronimo, Milano, n. 67, Aprile 1989.

– James Gleick, Caos, Rizzoli, Milano, 1989.

– Antonio Grande, L’analisi sonoriale di Robert Cogan, Rivista Spectrum, n°4, Gennaio 2003, Ed. Curci, Milano.

– Antonio Grande, A proposito di ascolto, Rivista Spectrum, n°2/3, Maggio/settembre 2002, Ed. Curci, Milano.

– Werner Heisenberg, Natura e fisica moderna, Milano, Garzanti, 1985.

– Jonathan D. Kramer, The time of music, New York, Schirmer, 1998.

– Jonathan D. Kramer, Concetti postmoderni di tempo musicale, Rivista di teoria e Pedagogia musicale n°35, Milano, Ed.Ricordi, 2001.

– Carlo Lo Presti, Il Nocturnal di Britten, il “Fronimo” rivista trimestrale di chitarra e liuto, Ed. Suvini Zerboni, Milano, Luglio 1988.

– B. Mandelbrot, Gli oggetti frattali. Forma, caso e dimensione, ed. it. A cura di R. Pignoni, Einaudi, Torino 1987.

– Raffaele Molinari, Timbro e temporalità. Il Sonor e le forme del tempo, Rivista di teoria e Pedagogia musicale n°25, Milano, Ed.Ricordi, 1998.

– Heinz Pagels, Il codice cosmico, Torino, Boringhieri, 1984.

– R. Penrose, Il grande, il piccolo e la mente umana, R. Cortina, Milano 1998.

– J. Piaget, I meccanismi percettivi, Giunti-Barbera, 1975 (1961). – Otto Kàrolyi, La musica moderna, Milano, Mondatori, 1998.

– J.C. Polkinghorne, Il mondo dei quanti, storia di una sfida alla certezza della meccanica, Milano, Garzanti, 1986.

– H. Reichenbach, La filosofia dello spazio e del tempo, Feltrinelli, Milano 1977. – Paolo Russo, L’ascolto: Problemi e strategie di una tecnica didattica, Rivista BeQuadro, n. 62-63, Aprile/Settembre 1996.

– Emilio Segrè, Personaggi e scoperte della fisica contemporanea, Milano Biblioteca della EST, Mondatori, 1983.

– Steffen A. Schmidt, Appunti per una teoria funzionale del ritmo musicale, Rivista di teoria e Pedagogia musicale n°30, Milano, Ed.Ricordi, 1999.

– Giuliano Toraldo di Francia, Le cose ed i loro nomi, Bari, Laterza, 1986.

– Gianni Vattimo, Introduzione ad Heidegger, Laterza, Roma-Bari, 1971.

– E. Willems, L’oreille musicale, vol II, Bienne, 1965.

– Zanasi, Archetipi e Caos, in “Chaos, Fractals Models”, a cura di Marsella Guindani F. e Salvadori G., Italian University Press, Pavia, Ottobre 1996.

[1] Già Boulez avvertiva a suo tempo l’assoluta esigenza di rinnovare il concetto di forma musicale affermando: “Una importante questione si deve ancora affrontare: il problema della Forma, è di nuovo completamente da considerare e dal fondamento” in Marco de Natale, Analisi musicale in itinere, Milano, Ed. Ricordi, 1996, p. 21.

[2] Cfr. Franco Gallo, Che cos’è il tempo, in Cioffi, Gallo, Luppi, Vigorelli, Zanette, Dialogos, Mondadori, 2000, p. 124-135. Il concetto della relatività del tempo musicale viene inadagato invece nel libro di Marco de Natale, Strutture e forme della musica come processi simbolici, Napoli, Ed. Morano, 1978, p. 159-164.

[3] Jonathan D. Kramer, Concetti postmoderni di tempo musicale, Rivista di teoria e Pedagogia musicale n°35, Milano, Ed.Ricordi, 2001, p.5-21.

[4] ibid.

[5] Paolo Russo, L’ascolto: Problemi e strategie di una tecnica didattica , Rivista BeQuadro, n. 62-63, Aprile/Settembre 1996, p. 15-22.

[6] Gianni Vattimo, Introduzione ad Heidegger, Laterza, Roma-Bari, 1971, p. 33.

[7] Antonio Grande, L’analisi sonoriale di Robert Cogan, Rivista Spectrum, n°4, Gennaio 2003, Ed. Curci, Milano, p.21.

[8] Il testo del Song viene qui di seguito riportato in italiano nella traduzione di Luca Dini solo per la parte che verrà analizzata nel presente studio: “Vieni pesante sonno. Vieni pesante sonno, che sei immagine di vera morte e chiudi questi miei lacrimanti e stanchi occhi, la cui fonte di lagrime impedisce il mio respiro, e spezza il cuore con le sue grida di dolore, gravide di sospiri. Vieni e impossesati della mia stanca anima logorata di pensieri che vivendo muore, finchè non ti sarai di me impossessato.”

[9] G. Deleuze e F. Guattari, Rizoma. Millepiani … . op. cit. p. 164-5.

[10] Cfr. Agreffi, Le voci dipinte. Figure e parole nel Manierismo italiano, Roma, Bulzoni, 1981.

[11] La polivocità e la dialogicità sono concetti sviluppati da M. Bachtin nei suoi studi esposti in Estetica e romanzo, Torino, Einaudi, 1979. Anche Alessandro Serpieri analizza questa dialogicità (o esplosione dei punti di vista) nelle tragedie shakespeariane nel suo studio Polifonia Shakespeariana, Milano, Garzanti, 2002.

[12] Questa partizione rappresenta la discontinuità dello spazio modale che risulta assai più frammentato di quello tonale con regionalità distaccate l’una dall’altra. L’argomento è trattato in maniera approfondita nel libro di Marco de Natale, Strutture e forme …, op. cit., p. 91.

[13] Cfr. E. Willems, L’oreille musicale, vol II, Bienne, 1965, p 139.

[14] Carlo Lo Presti, Il Nocturnal di Britten, il “Fronimo” rivista trimestrale di chitarra e liuto, Ed. Suvini Zerboni, Milano, Luglio 1988, p. 32.

[15] Peter Evans, The music of Benjamin Britten, London, 1979, p. 330-333.

[16] ibid.

[17] Cfr., Marco de Natale, Strutture e forme …, op. cit.,

[18] Carlo Lo Presti, Il Nocturnal …, op. cit., p.24.

[19] Cfr. Zanasi, Archetipi e Caos, in “Chaos, Fractals Models”, a cura di Marsella Guindani F. e Salvadori G., Italian University Press, Pavia, Ottobre 1996

[20] Come sappiamo la Passacaglia è una composizione consistente in variazioni su un basso ostinato, che si affermò a partire dal ‘600.

[21] Cfr. Maurizio Giani, “Agghiacciante simmetria”: Tritono e variazioni e sviluppo nel “Nocturnal” op. 70 di B. Britten, nella rivista trimestrale di chitarra e luito Il Fronimo, Milano, n. 67, Aprile 1989.

[1] G.Deleuze-F.Guattari, Rizoma, Millepiani. Capitalismo e schizofrenia, Roma, Castelvecchi, 2001, p.164.